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宋代山水画与现代山水画区别

发布时间:2019-08-27 10:25:09  来源:收藏之家    采编:老藏  背景:

宋代画坛,在画理上有写意与写实之分;在画法上有水墨画和传统的院体画之别;在画家方面,文人、士大夫和禅宗画家交互为用。宋代的山水画、花鸟画和人物画都有很好发展。

近现代的中国画坛,在西风东渐的影响下,一方面受传统的影响,中国文人画仍为中国绘画的主流,另一方面西方美术的影响日见深远。二十世纪的绘画中心主要集中在中国的大城市,产生了横跨两个世纪、活力非凡的“海派”、“岭南派”。北京为宫廷画派的大本营,名家荟萃,保持较为传统的作风,后来以复兴宋元为主题的“京派”就产生于此。

二十世纪下半叶,新中国建立,艺术反映现实生活的标准重新确立。随着北京、上海两地中国画院的成立及各地美院教学、美协活动的开展,新画派纷纷崛起,其中,以“新浙派”、“新金陵画派”和“长安画派”最有代表性。名家辈出,佳作如林。而近现代的收藏,风云出没,跌宕起伏,书画遗存之重宝尤为珍贵,为世所重。此期的藏家众多,藏品丰盈。著名的藏家有张伯驹、吴湖帆、叶恭绰、张大千等。

二十世纪以来,书法艺术的发展进入了一个繁荣蓬勃的阶段,这是中国书法史上承先启后的重要环节。皇权的终结和封建科举制度的废除,加速了“帖学”的衰颓之势。另一方面,新一轮文人耆宿的出现,又为书坛注入了新鲜的活力。此期书家涉猎广泛、书风活跃、流派众多,超越前代,集传承、延伸、发展、创造于一体,笔墨上兼容并茂,相与融合,筑基于传统而新意迭出。

宋代山水画与现代山水画区别

《溪山独钓图》宋

(一) 宋代

宋代以前,中国绘画已经得到显著的发展,出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述,宋徽宗亲自主持画院,讲求“形似”和“法度”,法度是要学习传统,形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想,发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展,画家追求形象的逼真,构图的提炼。总的说来,两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”,有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。[4] 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端,并从理论和实践上另辟蹊径,首次提出了文人画的理论。

苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论,对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先,他提出了“士人画”这一概念,

“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(《东坡题跋•跋宋汉杰画》)

其次,他抬高了画家王维的历史地位,表现出将文人画家与职业画家(画工)分开来的愿望:

“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。”(凤翔八观•王维吴道子画)

再次,他倡导诗情画意的文人画风格,反对完全追求形似的画工风格:

“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”(书摩诘《蓝田烟雨图》)

“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”(书鄢陵王主簿所画折枝二首)

从绘画实践上看,苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践,另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面,具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描,这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣,更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”,标志着山水画以简代密地转变,经元初的高克恭继承发展,对元明清的文人画产生了巨大影响。南宋晚期,则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。

宋代山水画与现代山水画区别

宋代山水画与现代山水画区别

宋代山水画与现代山水画区别

绢本设色 纵176.8公分 横76.2公分 台北故宫博物院藏

(三) 近代

近代以来,关于中国画发生了三次论争,其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画,是继承还是抛弃,是西化还是完全继承传统。第一次论争中,康有为、陈独秀等要求进行美术革命,并完全采用西方的写实手法改造绘画,而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值,发表了《文人画的价值》一文,对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”,主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始,而潘天寿等人则主张恢复中国画系,中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来,吴冠中提出现代绘画理念,要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看,近现代的中国绘画有这样三条道路,并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少;二是立足于中国传统绘画,并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染;三是采用西方绘画技巧,并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方,至今仍是一个不断探讨的问题。

三 文人画的艺术风格与审美意义

要探讨文人画的艺术风格与审美意义是一个庞大的课题,本文只对文人画的几个特点做一点小小的阐述。

(一)四君子题材

梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石,成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开、冲寒斗雪,兰花香而不艳、芳草自怜,竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌云,菊花傲霜吐香、孤标傲骨,松树挺拔常绿,石头坚硬难犯,它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征,以喻君子之风,借此,文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。有陶潜的“采菊东篱下,悠然间南山”;有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”;有吴镇自号梅花道人,言梅妻鹤子而终老;有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍,但是也不乏文质彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾较深的元代,它们更成为画家借物抒情的画题和“情感的符号”。许多画家擅长“四君子”与松石,如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石,文同的墨竹。例如文同曾自云:“意有所不适,而无所遗之,故一发墨竹。”(倪瓒《清秘阁全集》卷九,跋(为以中)画竹)他的墨竹不是形似,但向自由写意进了一大步,产生了很大影响。在当时的文化界中,这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年,以至形成传统,虽然历代寓意有所不同,但文人画中以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气,至今不衰。

宋代山水画与现代山水画区别

《濠梁秋水图》宋 李唐

宋代山水画与现代山水画区别

宋代山水画与现代山水画区别

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宋代山水画与现代山水画区别

宋代山水画与现代山水画区别

宋代山水画与现代山水画区别

(二)文人画的主要艺术风格

伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美范畴:1 一是简,文人画尚简,例如南宋马远将结构简化为“一角”,倪云林自称“人之所谓画者,逸笔草草,不求形似,聊一自娱耳”,倪画大都疏林坡石,遥山远岭,着笔不多,但相当耐看。赵孟頫也提出“古”与“简”的统一。二是雅,对于文人画家来说,表现为书卷气和笔墨二者的高度结合,而笔墨又需继承一定的传统,这也就是文人画雅正风格与传统的问题。例如李公麟,学识渊博,有很高的鉴赏能力,本人也是风流儒雅的画家,他的绘画从题材到艺术构思、笔墨运用都体现了雅的风格。三是拙,文人画家看来,生拙、古拙,意味着不逞才,不使气,它贵在敛约,而敛约更合乎儒家“中和”之道。黄庭坚说:“几书要拙多于巧,近世少年作字,如新妇梳妆,百种点缀,终无烈妇态也。”(《山谷题跋》卷三,《题李公佑画》)四是淡,文人画标榜超越自然、不囿于物,形成一套平淡天真的艺术风格。米芾和倪云林的绘画中就体现了淡的风格。五是偶然,文人画有时进入物我为一、心手相忘之境,似乎毫不经意,偶然得之,这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作,没有斧凿痕,也叫得天趣。六是纵姿、奇崛,梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时,要使心手解放、变化生发,是山水画艺术达到快心、畅神的地步。

(三)文人画的笔墨情趣

特点一:诗书画印题跋合璧。文人画兴起的元代,绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外,还写诗填词于画上,解释画意,抒发情感,典雅含蓄,意趣无穷;有的画家更为直露,索性摆脱诗词格律的束缚,信笔在画上提句跋文,直抒胸臆。书法或奔放,或秀逸,或朴拙,或工整,与绘画笔墨风格相融,起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文,闲章或名印,白文或朱文,形制或方或圆,或长或扁,或肖像,或形物,有的押脚,有的起首,在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目,给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。诗、书、画、印始成一体,诗画相联,诗是无形画,画是有形诗,诗情贯注于画意之中相辅相成,这也标志这文人画形式的完善。

特点二:重视引书法入绘画,重视笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。南北宋时期出现了许多大文人,如苏轼、黄庭坚、米芾父子等,以书法入画,实践并发展了其水墨技巧。张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀,写竹还需八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”。钱选的“隶体耳”,柯九思论画竹“写竹杆用篆法,枝用草书法,写叶用八分法或用鲁公撇笔法,木石用折钗股,屋漏痕之遗意”。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素,而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重,点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律,要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性,并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来,做到心手相应,气力相合,迹虽断而气连,笔不周而意周。在色彩和水墨上,文人画更注重水墨的运用,讲究墨分五色,运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化,以单纯的墨彩概括绚丽的自然。

(四)文人画与禅

从理论上说,文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。苏轼在评论孙位时说:“唐广明中,处逸士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。” 随物赋形,是道禅哲学的一个重要思想。随物赋形,其实是随心赋形,随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界,是空空洞洞,杳杳冥冥,一念无有,一丝不沾,意渺渺于白云,心荡荡乎流水的境界。苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学,而自成一种空灵澄澈的美学境界。苏轼于此推崇“空”的境界,“静故了群动,空故纳万境。”(《送参寥师》)1

再看董其昌,南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现,南宗讲究顿悟、一超直入,北宗讲求渐进、重过程和功力。董其昌借南北分宗说来崇南抑北,推崇文人画风格。南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析,强调妙悟作为艺术创作的根本方式。在一定程度上可以说,禅宗的出现,南宗禅定于一尊,改变了中国艺术的发展方向。禅以“教外别传,不立文字。直指本心,见性成佛”为门规,“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。董其昌等以文人画属南宗,以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟,如董其昌所说的“一超直入如来地”。南宗的提倡者看来,艺术凭借的是一种悟力,没有这种悟力,尽管勤勤恳恳,亦步亦趋,费尽心机,终是和真正的艺术绝缘。2 纵观中国绘画的实践,也不乏文人化的禅僧画家,如南宋的玉涧、元初的温日观、法常皆是把禅宗观念运用于绘画实践。清初的四僧也在某种程度上体现了禅宗与画意的融合。

(四) 小结

“中国文人画”是个宽泛的概念。就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样,文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准,文人画产生于何时同样很难有定论。但也应该看到,文人画最早还是作为一种与院画相对的绘画风格而出现,在长期的历史演变过程中,文人画也形成了一个大致的体系,建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系,确立了自己相对的评品标准,而这个体系与标准根植于中国文化和哲学,和中国的书法有密切不可分割的联系。它具有重视笔墨趣味,体现文人情趣,诗书画印结合,以书法入画等特征。

关于“文人画”的讨论,是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题,从康有为到陈独秀、鲁迅,从陈师曾到林风眠、徐悲鸿,以至一直到今天的学者、美术家,都发表过许多精辟的见解,对它有褒有贬,众说纷纭。但有一点现在似乎可以肯定,那就是文人画作为一个绘画门类、一种表现方法,或者更准确地说作为一种审美追求,是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分,它的内在精神和形式语言,永远是人类艺术宝库中的珍宝。

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