书法艺术高度源于文化深度

在中国文化史上，书法的地位非常高。作为一个文化人，艺术家不仅将琴、棋、书、看作把握人生的艺术技能，更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界。但进入现代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，在全球化西化一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力，以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空，东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。

一 书法与文化与人的本体关系

在二十一世纪，一些人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力，深究起来，无疑受到百年前即西方二十世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚：二十世纪西方经历了一次形式转变，发生在二十世纪初——1914年左右，其后出现了“俄国形式主义”、“法国结构主义”、“欧美新批评”的形式主义——抛弃内容，强调文艺没有内容，只是语言形式构成本身，或一种只有形式意义的技法本身。然而，这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年二战结束后“存在主义”风靡一时，形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越。二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归人和自然，人和社会，人和自我，人和自己存在的家园感，对反文化反自然状态加以批判，重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方走而大谈形式主义，事实上早就过时而成为了“后卫”。在西方将目光投向东方的“生态文化”时代，还继续玩着西方现代派上个世纪早就玩剩的东西，还在津津有味地自我感觉很时髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！

古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中寄托了自己的精神世界和高尚气概。如苏东坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊，如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”，代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节，一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。

书法家最难的不在于技巧，而在“不自知”和“止于至善”。有的书法家得到传统一点笔墨，就狂妄认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行！在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说：“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”。而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论。

在我看来书法有四个维度，今天在长达半个世纪以来，在人们无所住心中已经模糊，所以要重新提出。

第一，书法之“书”应回到《六书》本意，书就是文字。如果下个定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面：首先，一定要写文字，在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文；再次，它必须典雅地书写，比如写得很烂，写得很怪，写得八病从生，气象很弱，就不能叫书法，只能叫做写字习作，甚至是很劣质的习作。如果某位书家不写文字就最好叫做抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法。汉字经历了“神性—圣性—罪性”三个阶段。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神。其后，在漫长的文化进展中，文字获得不可动摇的圣性。到了现代，面对西方拼音文字，中国汉字文化空前自卑，于是百年来走一条汉语拼音化的道路成为国人的艰难历程。书法被誉为中国文化核心的核心，这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式，这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致，篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异。在古代，但凡能读书认字，都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，把艺术看得非常重要。古代有“六艺”，其中就有“书”。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字，书法是文字的审美书写，文字背后有着伟大的意义。如今，汉字文化圈名存实亡，君不见：南海东海局势如此的紧张，表面上看是石油之争、是地缘政治之争、是国土之争，其实，深层次是“汉字文化圈”全盘失败的结果。可以这么说，1945年成为世界老大，要求日本“去中国化”废除了大部分汉字，韩国同样废除了汉字，越南完全废除汉字，菲律宾全部废除汉字，汉字文化圈在周边国家中早已经变成了“美国文化圈”。从这个意义上来说，如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化，不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史。

第二，有人认为书法仅仅是形式，这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。我请大家解释一个事实：书法大家于右任先生在台湾，有次他发现大门外小孩随便撒尿很生气，挥笔写了六个字“不可随处小便”，让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字，糨糊尚未干，就揭下来拿回去挂到堂屋，请亲朋好友来看。大家一看掩口大笑而退，说难登大雅的词都挂到中堂。尴尬之中，某文人说我来给你剪开重新装裱，最后成为了“小处不可随便”的励志之作。我的问题是：为什么前者写得更流畅生动，后者剪开重裱气韵完全中断，但前者不可挂而后者却可以挂？所以，认为书法仅仅是形式是远远不够的，比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点，但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位可以说相当之低。书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。正是书法，将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告，在很多地方已经看不到古文，唯独存在的空间就是书法，“立己达人”、“极高明而道中庸”、“心远地自偏”、“厚德载物”、“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典。古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写“大音稀声”、“道不远人”，就知道是道家和儒家的思想；写“天行健，君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。

第三，应注意书法公共空间的问题。古人书法作“案上观”，今天书法作“壁上观”，确实，视觉发生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。但我以为，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今，桥是直的，飞机航线是直的，跑道是直的，高楼大厦是直的，唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结，它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，血性毕现，才情勃发，神骏之极。书法成为一个文化人最逼真的心电图，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时，我认为要重新恢复中国书法的公共空间，使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在中国星级旅游场所和五星酒店出现。我与国家旅游局的副局长恳谈过，我认为要抓中国真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在“兰亭奖””国奖”的羊肠小道上是不正常的，就相当于体育健儿在奥运拿了那么多金牌，但中国人的体质在全世界是比较差的，这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干年，有几个能够在书坛站住？而且全民书法的普及和提高如果很差，大中小学的广大师生的书法萎缩不前，中国的书法文化仍然是空虚不实的。对国家旅游局我的建议是：每个五星级酒店，不仅要有游泳池，而且大厅必须挂名家大字画，在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真迹。如果全国都如此做，那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去，我们才有真正清洁的对外文化空间。书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。但是，如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想，随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界华中大展身手。

第四，中国在海外宣传中国文化形象中，书法形象的文化软实力不可低估。举例说西湖申遗长达六年都失败，他们请我去西湖谈。一外国主评委说：“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗，北欧这样的湖有两千多个。”我说：“您错了，西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖，诗词湖。如果不了解这一点，你就不了解中国，就不了解西湖。”西湖去年申遗成功，就在于外国人真正明白，原来亭台楼阁那些对联，那些诗词曲赋，那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖之魂。中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码，设想一下，如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额，昆明湖没有长联，它们最后还剩下些什么？可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界，这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有世界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字，读汉语的人，但是不会写书法，应该去做这个工作，今天的海外市场非常大，要让天下更多人来学汉语，写汉字书法，进而爱好中国的和谐文化。

二 书法原创性与中国文化形象

在我看来，历史上每一个杰出的法家都是原创性的，不创新是不可能，但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上，对经典的深入就是创新的必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人，“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”，颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然；王铎一日临帖一日创作，既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。

大抵上说，创新有两条路，一是师自然，从雄奇山水，天地壮丽中获得创新的灵感和资源；一是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。反过来，当代中国书法的另一条路子，一不师传统，二不是师自然，而是师西方。

比如书法西化主义，把中国的书法的文化根基连根斩断之后，把这根藤接在西方现代艺术上，这样做当然是无本之流、无根之学。书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术，西化主义做的结果把书法变成了美术，变成了“反书法”。其实，书法西化主义实质是“反书法”，西化主义以反书法的形态出现，很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法，这就变得相当严重了，因为完全斩断了和传统的联系，完全斩断了和自然的联系。所以在“西式书法”的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让看什么。不妨说，书法西化主义在中国，它可以探索，但却是一条书法歧路。

从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，这类实验已经长达一个世纪而且颇多邯郸学步，而是让西方人和全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度，起码在多元时代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法如果没有这种自我意识，没有这种独立意识，没有这种自信，中国书法就可能被西方现代艺术殖民，变得不再是书法，或者成为文化上的“后殖民书法”。西方有识之士认为，中国云南玉龙雪山下的民族很纯净，生活很生态，实在是西方狂暴先锋应该反省的。中国古老书法也是人类文化的一片净土，起码我没有看到有人在书法中写出国骂！今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士式的重金属摇滚或者地下吸毒，而是让西方人去学会欣赏玉龙雪山下中国民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念，就是在无视这个民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后精神净土。对书法而言，同样如此。

今天，应该充分意识到书法的文化审美价值。宗白华先生所说的，书法具有中国文化深度结构，熊秉明先生所说的，书法是艺术哲学中璀璨的明珠。为什么？就是因为书法是中国文化的身份，是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单，但是却把天地万色还原成了黑白二色，它如同现象学的“还原”去“做减法”。把大千世界的颜色简化为黑白二色，就是“还原”，就是道，道就是一，不需要多，“为道”就是要“日损”！除了这个“道”之“易”外，书法在一下笔的时候，它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等，一下笔就要确立，不可修改不可重复。这就是书法的一次完成性和整体性，就是“目击道存”，就是浑然天成。所以，我把它看成道。道是不可修改的，而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改，那书法就极其难看，因为非常不自然、不完整。 从这个意义上说，当务之急不是改变书法的精神形式，而是要让世界学会欣赏书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音，就要提升自己的书法趣味，直到能够体悟笔墨韵味，感受书法的最高远的境界。而西方绘画，特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅，甚至只是一种带有童心的艺术闹剧，但是它要成为真正的艺术还有待来日。

为什么有些人对当代中国的书法文化的定位总是不准确呢？很多人只有忿满的情绪，不满意当前书法现状，而没有真正进入书法文化内核，骚动忿满情绪又能改变什么呢？有些人没有精读书法史，没有仔细琢磨每一家的笔法，对书法理论批评史非常陌生，不知道每一家的理论是怎么阐释书法现象的。这种没有理论也没有实践的看法往往导致浅薄和自负，是很危险的。谈论书法要尊重前人、尊重传统，而不是一味地责骂，否则就成为一个外行人的信口雌黄。人家怎么信你？ 我们应尊敬所有书法家的一步一步的文化推进，尊敬他们点点滴滴的艺术贡献。但是，尊重是一个方面，同时批评家还要提出文化警示，还要指出前面还有很多深渊和危险，不然一味地鼓励大家往前跑，就会盲人瞎马夜半临池。既要尊重传统，也有警惕陷阱，归根到底是为了中国书法的健康发展而提出“瞻前顾后”的批评精神。

书法的发展离不开“创新”。不妨向王铎一样“一日临帖一日创作”。仅仅有创新的焦虑是不够的，应该提倡诚实止于至善的劳作，那种为子孙后代造福的拳拳之心。在长久的劳作之后创新的灵感才会到来，而只有长久的可持续发展的创新，才是真正的创新。在这个意义上说，究竟是像那种在西方现代派中抄袭搬回家，却认为自己在根本创新呢？还是对长期以来抛弃中国书法文化精神进行深刻反省，而后守正创新，从现在开始，我们应老老实实地去做书法文化清理工作，而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。

守正创新必须对中国书法传统三个维度加以洞悉：其一，中国书法帖学传统经典，这是中国书法传统的主流；其二，中国书法碑学传统；其三，中国书法的民间传统。后二者都是对书法主流的补充。面对当代中国书法的种种怪现状，有人说要回到传统。但怎么回到传统？回到什么样的传统？光回到传统就够了吗？这都是需要思考和明辨的问题。如果，将三者绝对化，或者碑学成为时髦，或者民间书法成为时髦，都存在以偏概全的问题。只有以帖学为主流的多元书法局面，才是创新的保证。有人好走极端，缺乏海纳百川、多元共生的气魄，将书法界弄成为某些人的赛场，一个人跑慢跑快都是第一名。要有多元的竞争和互相促进，多种书法流派风格的共存互动，有一个大而宽松的创新氛围，才能真正对书法创新有所推动。

在明白技近乎道的规律，弄清道的方向后，还应对“技”加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上，我以为要有扎实的功底，要“取法乎上”。有很多人练书法，不是去临传统的“法书”，而是去练当代书法家的字，即练自己老师的书法。忘记了书法的要义是“以手指月”——学生通过老师的手指（现象）去看到月亮（本体），而不是去看老师的手指。月亮就是传统，是历代的法书，就是书法经典。学得越像老师而不进离书法的经典越远。同样的情况也出现在日本。我曾经和日本书法界打交道，发现他们一个重大的教学失误是：日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个天大误区，毁人不倦。中国的书法传统就是“以手指月”，就是告诉你一条路，通过这条路走向传统经典，去看历代法书那精深的内核！

书法要有文化的提升，提升当然不局限在技法和理论上，而是一种精神境界的“止于至善”上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》既可以看作诗品，也可以参照为“书品”。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中，或者成为低级趣味的表露。如为什么从民间走来的刘三姐却要经过众多专家的艺术加工整理，最后才集体推出电影《刘三姐》？传播的是电影刘三姐，还是非常民间打情骂俏的刘三姐？当然是经过艺术加工和文化提升之后的刘三姐。再比如，东北二人转为何必须经过真正艺术家修改，才会去掉庸俗而成为一门艺术？为什么侯宝林能成为大师，侯宝林之前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢？很多人不明白，还在那里反文化！为什么要反文化？文化的高度精度纯度难道真的不重要了吗？民间化和文人化处于互动关系之中，民间是一种普及或者原生态，但文化是一种提升或者提炼，它会将民间的东西提升为国粹，而不是完全抛弃民间。没有这种意识，那么，今天人们还要什么天价的宋代官窑和元青花，烧一瓦罐子不就行了嘛，人们去竭尽财力搜购什么官窑？钧瓷？这个简单的道理谁都知道，但一放到书法上为什么都糊涂了呢？

北大是文化的高地，北大书法所当然坚持推进经典书法、学者书法、文化书法。中国书法文化需要投入巨大的心力和时间。像于右任、沈尹默、启功、饶宗颐、沈鹏、欧阳中石等先生那样，经过文化的熏陶和洗练的书法才是真正的学者书法或文化书法。文化书法就是吁求书法家成为“大家”而不仅仅成为“专家”，成为“名家”而不仅仅是“名人”，书法代表作是其成功的台基。可以说，文化书法重建“书法文化生态“，是一个很前沿的问题，同样需要细心处理。在我看来，没有传统精粹和精神高度，可以得势于一时，最终什么都留不下。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为今天《诗经》经典吗？如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改，今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典！因此，文化的提升和精英的介入极为重要，否则精神艺术就变成了地下艺术，而不能代表一个国家的精神国粹。人为炒作书法是容易的，但在书法文化史上要留下自己的艺术踪迹，却殊为不易。作秀容易，但要让大众和后人尊重敬佩你的深度和高度，实在是难上加难！

长期以来，中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响，有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。从国内文化的角度，看是中国文化失败主义、文化自卑主义的在艺术界的表现。从世界文化霸权看，在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消费主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后，迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文化的痞子文化，就是文革的那种打倒孔家店，打倒专家教授的的非理性思潮结合起来，变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观。

更深地看，欧洲的油画才500百年，中国的纸上绘画2000多年，但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者，不可能在纸面和布上油画超越，他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国，无限地放大。美国现当代艺术不需要去艰苦地写素描，不需要面对一幅画布长期劳作——像达芬奇画《蒙娜丽莎》那样画四年之久，只要很搞笑地用沾满颜料的女人在画布上拖一拖就可以一夜成名，炒作为一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失，法国、德国如此，甚至有人在《蒙娜丽莎》油画上画两只小胡子表示他是男人或同性恋等等。以丑为美，就是萨特说的“恶心”的艺术，从二战以后人类就开始大量繁殖扩散全球。

欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段都是比较有正大气象的典雅优美的；进入19世纪末期，尤其是到了一次世界大战，就出现大问题，油画越画越丑，越来越裸，越来越脏，越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。当代中国谁的画卖的最贵？岳敏君、刘小东、王广义等等，这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵，几乎超过了中国古代的经典。凭什么一个在世的三四十岁的画家，因为仰仗西方紧跟其后，油画就卖成天价？但这种国际资本抬高的虚高“价格”不表明他真正的“价值”，而是国际炒家和国际财团文化谋略炒作的结果而已。

中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的，但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑怪，我认为中国书法家还没有能力走得那么远。他们对“西方”的“六张面孔”（古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙的西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方）的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留学和深造，其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异，于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就走，而且基本上拿的是“后现代西方”，于是，盲人摸象的奇怪结果可想而知！

为跟风，一些中国的水墨画夹杂狂怪书法，按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做，就有书法后现代主义、书法行为主义等等。他们的原则就是：你是优美的，我就恶心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你坚持书法的正大气象，我就专搞与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。理论家思考全球化中的中国问题，一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹，没有这一切你画画得再西化，中国人不会认同，西方人一个经济危机就把你抛弃了。我认为，中国是世界上“美国梦”做得最大的民族，从移民美国中国人为世界之最可见一斑。其实，国人大可不必太在乎某个洋人说这个画好不画，要有一种坚强的文化自信、书法自信，相信自己的文化底蕴和历史契机，而且一定要把本民族优秀的文化提升到国际化的高度，同西方平等对话。

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