明代书法，草书成就最为突出，而三大派中，个个都很可爱

明代书法，草书成就最为突出，书者甚众，风貌各异，令人目不暇接，大多数作品具有浓郁的抒情意趣。透过那许多痛快淋漓、纵横奇崛的书迹，我们极易捕捉明代书家们丰富复杂的内心世界，他们笔下跌宕盘纡的线条，“随心所欲不逾矩”的结体，深然而成的章法布局，使我们可以寻绎出种种不同于前人的精神风貌，领略到崭新的书法审美内容。王铎、傅山、董其昌、徐渭、董道周、张瑞图等人的传世墨迹，仿佛是他们心灵律动的轨迹，是他们生命活动的写照，让我们可以从中获取一些关于书法创新的启示。

明代草书虽然林林总总，善草书者颇多，但真正能称大家的却屈指可数，董其昌、徐渭、黄道周、倪云璐、王铎、傅山（王、傅为明清之际人物，但其书风还应纳入明代）等人不囿古法，创新生变，颇具个人面目，实当大家之称。从这些大家的书作中，我们既感到他们各具特色，独领风骚，又感到他们可以分属几类相同的风格类型。笔者认为，明代草书包含三大流派，即以董其昌为代表的具有优美淡远审美特征的“董氏书风”，以王铎、徐渭为代表的具有雄强豪放特征的浪漫书风，以张瑞图、黄道周为代表的追求“逸趣”的“奇逸”书风。这三大草书流派，代表着明代书坛特别是明中叶后至清初书坛的主流，力振明初以来书坛衰微的气象。

一、“董派书风”及其美学价值

董其昌为晚明四家（邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟）中影响一代书风的大家。由于他一生追求“士气”，推崇陶渊明的“大雅平淡”，而且又好道参禅，所以成熟时期的书作显出一种疏放闲淡的情趣，文人气息颇重，正如包世臣评：“其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学。”

董其昌自己曾说：“作书与诗文，同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能。而淡之玄味，必由无骨，非钻仰之力，澄练之功所能强入……苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极，犹未得十分，谓若可学而能耳。画史云：观其气韵，必在先知。可谓笃论矣。”

从这里可知，董其昌把作为追求“淡”的境界放到了极高的地位，所谓“传与不传”，简直无以复加。董其昌的草书中，我们可以看到，董其昌的这种追求确实充分表现出来了。其《试墨帖》、《七言诗轴》等，虽为大草作品，但绝无狂放繁纷之态，而是显得秀滋温润、清淡疏朗，造成一种自然平淡的意境，引人入胜，这实是文人们追求的一种“禅境”，又是一种“书卷气息”弥满的境界。

董其昌的这种书风，由于承继了中国文人诗书画追求“平淡有思致”，“冲淡深粹，出于自然”的传统，所以极受文人书家的推崇，以致从者如流，甚至影响有清一代书坛，形成“董派书风”。虽然不少学董者由于不得法，使“董派书风”有姿媚甜俗的表现形态，但是它的美学价值不容抹杀。

“董派书风”的美学价值：董其昌及其从者把书法艺术“优美”的风格发挥到极致，增加了书法艺术的审美内涵。书史上所说的“南派书风”即以“优美”见长，自晋王羲之始，在笔法、结字、章法乃至意趣诸方面，历代尊王者不断继承、充实，形成所谓“江左风流”，并被后人标举为“帖学”正宗，其审美内涵可以一“雅”字概括，晋人的“韵”、宋人的“意”大多包涵在内。到董其昌，则极尽其雅，以致形成以流美见长的书风，这实为典型的“南派书风”。董其昌笔下体现的“雅”，是淡中见秀，意味醇厚，给人的美感享受已非以前的南派书作可以相提并论。

再有，董其昌把“士气”和“禅意”互为参融，开拓了书法创作的境界，使书法的“意境”内容更加丰富。董其昌一方面极力推崇陶渊明诗境中的古淡天真，平和自然，一方面又追求禅境中的简淡静寂，空灵谐和，二者结合在其书法创作中，境界和以往的书家迥然不同。我们从其书作的章法布局中即可以略知一二：为了更好地表现自己的追求，他吸收杨凝式布局空旷的特点处理草书的章法，但又更见萧散简远，造成“疏徐闲雅”的书境，透露出特有的性灵。这种既有文人意态又具禅家情性的书法意境，令人有耳目一新之感，对后世书家的创作产生了深远的影响，比董稍后的张瑞图、黄道周、倪元璐，就明显地接受了董的孳乳。

董其昌的创作表现了封建士人们的审美趣味，是文人书法的代表，也是“禅意书法”的滥觞，探究其创作的内核，对于研究中国古代文人审美心理的发展，研究书法创作中的社会、文化因素，都有着重要的意义。

二、王铎、徐渭、傅山的雄狂书风

和董其昌不同，徐渭虽然也是一个文人，但他穷愁潦倒的生活、狂迫的心境，使他根本无法做到萧散，心中的郁闷愤疾，借笔直书，“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟”，所以，他的书作和董其昌不同，“笔意奔放如其诗，苍劲中恣媚跃出，在王雅宜、文徵明之上；不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客”。其草书用笔大起大落，纵横自在，笔势跌宕多姿，波澜起伏，表现出特有的雄放博大的风格，给人以强烈的精神震撼。

王铎在书史上与董其昌并称，时谓“南董北王”，他是一个在深谙传统的基础上锐意变革的书家，其草书具有颇浓的时代气息和顽强的个人风貌：狂肆酣畅的用笔，奇崛险绝的结字，纵横奔突的章法，吞吐风云的气概，典型地表现了狂草跌宕雄狂的风采，具有浓烈的艺术感染力，可算是明代草书第一人。

王铎的“苍郁雄畅”在明清之际一枝独秀，一方面有赖于他精研传统，熟谙草书源流，一方面又敢于否定传统，超越传统。对于传统，王铎身体力行耽玩于斯，“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”，“一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易”。由此养成了深厚的传统功力，但他并不为传统束缚，而是在赵、董书风的笼罩下力振柔媚，以雄刚之气融入书作之中，把旭、素之精神化为己用，又极力变通。同时，处在动荡的社会旋涡之中和降清失节的矛盾、痛苦、彷徨又对王铎的创作产生了极大的影响。多种因素的催化，使王铎书风终于形成，而且在书史上显得特别突出：一种富有浪漫主义色彩的雄强剽悍、真率奇诡的抒情风格，使“神笔王铎”成了书史上的一个伟大人物。

力倡“四宁四毋”的傅山，是一个颇重民族气节的志士，我们从他谈论书法的诗文之中，可以发现傅山是把书法当作人品的观照来醉心追求的。所以，他尊崇颜真卿：“平原气在胸，毛颖足吞虏。”鄙薄赵孟頫：“痛恶其书浅薄，如徐偃王之无骨。”反对奴俗气：“作字如作人，亦恶带奴貌。”这些书学观点支配他的创作，使他的草书和当时风靡一时的赵董书风迥然有别。傅山是位富有爱国心的明代遗民，历来盛誉他以气节自重，其抑郁不平之气发而为书，故显得雄肆宕逸，倔强不羁。傅山曾师王铎，故其书有王铎之迹，但其笔势的矫健流畅，笔意的连绵缠绕。结字的支离拙丑，都让人感到另一种雄狂风格；既雄浑澎湃，又舒卷自如。傅山的草书作品都显出连绵崛突，振笔而抒，时时流露出其豪迈的心境。他的“四宁四毋”的主张也体现在自己的创作中：不以媚态示人，而是根据感情的需要奋笔疾出，不避丑怪，不嫌倾斜和支离，同时又力去流滑，虽速而法备，在跌宕起伏、盘旋振迅之中贯融雄浑的正气。后世书家对傅山推崇备至，盖在于此。

徐、王、傅皆为一代大家，都有自己突出的个人风貌，但他们的创作又明显具有共同的审美特征——雄狂，体现出共同的浪漫主义抒情风格，所以，从审美角度看，我们可以把他们的创作纳入一个共同的流派之中，这一流派和董其昌书风分庭抗礼，表现了明代文人书家的另一种审美趋向。

从美学角度看，雄狂的审美意象比宁静祥和的审美意象更具有抓住人心的审美快感，易于造成一种“审美惊叹”，很快使人们进入审美共鸣状态。徐渭的波澜起伏，王铎的奇险跌宕，傅山的纵横振迅，比起董其昌的优美闲雅，欣赏的兴奋度和审美的快意自然要显得更加突出，他们书作中表现的狂态意象往往先声夺人，能—举引起欣赏者的审美注意。我们说，徐渭、王铎、傅山是富有创新精神的书家，实际上也正是从他们冲破了“中和”的审美观念而另辟蹊径，开辟了另一条创作道路而言的，如果把董派书风和徐、王、傅的雄狂书风纳入不同的美学范畴，则很显然，前者属“优美”，后者属“崇高”。

三、张瑞图、黄道周、倪云璐的殊途同归

审视明代书坛，张瑞图、黄道周、倪元璐也是引入注目的草书大家，他们既没有受董派书风的影响，也没有和王铎等人一样着意于大草书法那种固有的大起大落，不可端倪之态，而是在二者的“夹缝”中顽强地体现出自己的风格，为草书创作开辟了更广阔的天地，从创造的角度而言，他们在书法史上是值得大书一笔的。

张瑞图的草书，最使人惊奇的是用笔的方折被极意地夸张，正如清人梁巘说的：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”这种笔法在草书创作中是前所未有的。折笔偏锋，直入平出，转折分明，历代书家津津乐道的草书“使转”笔法在张瑞图笔下竟如此地被“扭曲”，而又如此地给人们以从未有过的审美愉悦，确实可叹为观止。在这种笔法的统领下，张瑞图又在字的形态上多取横势，急牵怒裹，形成纵横铺排，大小错杂的格局，字与字之间的紧密相依和行距的疏朗闲徐形成鲜明的疏密、黑白对比。这样，一种特有的形式美感展现在我们眼前；长枪大戟般磅礴的气势和萧散淡泊的精神相安相融，娴熟的笔法和生拙的结体互为梁合在黑白二色中，显得奇逸空灵。这种形式美感蕴含着巨大的创新精神，在明代书坛异军突起。总括张瑞图的书法风格，则谓“奇逸方严”可矣。

清人秦祖永评及黄道周书法，说：“行草笔意离奇超妙，深得二王神髓。”从黄道周的草书作品看，所谓“离奇超妙”无非表现在两个方面：一是黄道周的草书创作融合了不少章草成分，取法高古有逸气；二是在形式处理上，既特重结字的欹侧俯仰又使字与字之间连绵茂结，纵敛结合，而且和张瑞图一样，把行间空扫着意突出，追求茂密之中的平和超妙。在笔法上，黄道周方圆兼用，力求雄健和流便的结合，线条的生辣和行笔的刚劲，致使其书作既充分体现了草书创作的痛快淋漓，又力避董氏以来书坛的柔媚之风，达到了古拙朴茂、放逸倜傥的审美效果，黄道周草书创作对当代书坛影响甚大，究其原因，盖在于此。

比黄道周稍后的倪元璐，和黄道周相交甚笃，从其书法创作中，我们也容易发现两人神理颇为相通，如果用恰切的语言来表达，也许“刚直、放逸”正代表他们创作的共同精神，但是，倪元璐又同样是一个极有个性的书家，“寓刚健于婀娜之中，行清劲于婉丽之内，虽外曜锋芒，而筋骨内含。”赏析倪元璐的作品，我们更多的是感受到其中的洒脱恣纵，磊落高迈。在艺术语言的运用上，倪元璐可谓得心应手，笔意的顿挫自如，线条的擒纵由心，结体的形随意生，黑白处理的貌不经意，都很自然地展露出“新理异态”(康有为语)，从倪元璐的草书作品表面看，似乎不衫不履，支离粗疏，有些字也几不可识，但透过娴熟的用笔、奇拙的体态，疏朗的布白，乃至挟风奔马般的行气，人们都很容易为其中融合的疏宕雅致、秀逸灵动又不失刚健雄浑的风韵所陶醉。秦祖永云：“元璐书法、灵秀神妙，行草尤其超逸。”可谓一语中的。

张、黄、倪三人的创作虽各有其独特的风格，但在对三人创作的对比观照中，我们却可以惊喜地发现三位大家竟有许多相融相通之处，也许是他们几乎先后同处一个时代，而且互相影响，以至于殊途同归。

首先，三人的草书创作在追求“逸”态，表现“逸”趣上是相一致的，张瑞图的奇逸，黄道周的放逸，倪元璐的超逸，从审美范畴上说，无疑是相通的。张瑞图晚年的萧散淡泊心境直接影响他的创作，而黄道周、倪元璐作为忠臣义士，在案务繁忙之余遣兴骋怀，也希望得到一定的闲徐优游的情致，所以，书法创作在某种意义上说，都成了他们实现灵魂休憩的手段。而从书法发展的角度看，在晋人尚韵、宋人尚意的前提下，要在书法史上标新立异，居一席之地，则非要从精神上迥异于前人，所以，构成文人心理状态的重要方面——逸气，被他们以特有的形式有意无意地表现了出来，也可以说是时势使然。

在书法的形式语言的运用上，他们同样有惊人的相似之处。结字的因势成形，奇拙多异态；字间缜密和行间疏朗的鲜明对比；草书体态的横向伸展等，在他们的笔下都是共有的特点。三人在处理草字结体上皆形随意成，貌不经意而字意缜密，而且在前人重纵势的束缚下，挣脱出来，着意于字形的横向处理，造成一种新的草书体势；古拙、萧散而又不失流便、奇宕。这种追求和后来傅山提倡的“四宁四毋”相暗合，体现了书法审美风尚的转变，其意义是极为深远的。在章法形式的运用上，三人在把传统化为己用，以传统为创新的借鉴上，令人叹服。字距稍密，行间疏朗，是五代杨凝式《韭花帖》中最具有特点的章法形式，在董其昌创造的启迪下，三人再将此移植到草书创作中，不仅打破了草书(特别是大草)创作中传统的“雨加雪”章法，而且对突出结字的横势，创造空灵的意境，表现创作的逸趣更起了明显的促进作用。在书法的艺术性已被充分认识甚至表现的明代，要做到这些，确实，非才、力、胆、识四者俱备不能至也。

明代草书的创作是一笔丰富的遗产。以前曾有不少论者认为明代书法衰微，是帖学笼罩的一代，所谓“江河日下，不足观者矣”。这是片面的，这种片面的认识和长期以来书法史论家不能正视张瑞图、王铎等人的价值有关，传统的“以人论书”观点影响了人们对明代书坛特别是明中叶后书坛的客观认识和评价。同时，董其昌书风以其靡弱、妍媚统治书坛几百年，也确实掩盖了其他人的成就。就事实而言，和唐楷书、宋行书的大盛大荣一样，明代草书也自是书史奇观，其中包含的雄强、浪漫、奇崛、闲淡等审美内容，大大拓宽了书法审美的范畴，是值得后世认真重视和深入研究总结的。

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