解读中国画的色彩

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杨佴旻专栏 | 水墨画问题十二讲

英伦总编识我的画，还认我的文章。2017年春天，我们相约在华侨大厦聊天，整整一个上午，他说文字多么的有必要，时间只要挤一挤就会有。他甚至误以为我是学问家，建议我把多年来关于艺术的思考与实践整理成文章，写作《中国画二十四讲》等。

不得不说，英伦的语言很有说服力。说实话，那都是我最缺少愉悦感的部分，但我还是认同了写专栏的必要。那是一次颇为获益的交谈，对话打掉了我对文字的倦意。当天我就写出了《二十四讲》的纲要，虽然后来我有些后悔，总觉得艺术创作才是我该为之事。当时，为了断掉写作专栏的念想，我把《二十四讲》的提纲彻底删除。如今，再想找回那感觉是不可能了，我只好想到哪儿写到哪儿，也就不免有些支离破碎。谈中国绘画，我想还是先从自己的作品说起，由个体辐射开去。

这段时间，速递公司送件慢了，做家具的不能如期交工，就连画框也供应不及。今天，送水的师傅说水价从下次要涨5块，因为在治理环境。什么都在涨，就是没听说写字的行情有变，不但不涨，英伦总编还要揩我的油。即便如此，关于中国画，关于艺术，有些话我还是要说说。搞了这么多年艺术，想法是有，也难免谬论，应《收藏》杂志之邀开此专栏，一并感谢。

—— 杨佴旻

宋徽宗 赵佶 《芙蓉锦鸡图》绢本 81.5×53.6厘米

李可染《韶山·革命圣地毛主席旧居》 141.5×243.1厘米 1974年

时间一晃，从1992年画出《白菊花》算起，我在宣纸上作色彩水墨也已过去了20多年。20多年来，中国绘画进展并不大，几代人却在变老。以我一个中年人的觉悟，我认为，单色压抑了水墨画作为绘画的本性。

古代画论有“墨分五色”之说，意思是把墨色分出浓淡以后，就如同缤纷的色彩那样丰富好看。这种论述说明，无论古人今人，都需要色彩。至于自宋以后人们为什么不用色彩，而是把墨用水稀释后，以浓淡变化来充当色彩，这不是一个简单的问题。我想，它与当时画家的基本素质以及士大夫文人长期的审视推动有直接关系。

齐白石《莲池书院》 65×48厘米 1933年

徐悲鸿《九州无事乐耕耘》 150×250厘米 1951年

中国画，狭义一般指写意水墨画和工笔重彩。中国画是西洋绘画进入中国之后才有的概念。唐之前的中国画不是单色，宋朝的院体绘画也是以色彩和线条刻画为主。此外，宋朝还有另外一类画家，他们以士大夫文人为主。

士大夫文人一般都不曾受过正规绘画训练，他们有很好的书写能力，也因为他们是士大夫，他们的兴趣导向能在上层产生影响，于是他们笔下似与不似的绘画逐渐成为主流。似与不似，在他们手里是无奈之举，因为他们没有对物象的严格刻画能力，只能画出一个大概的感觉来。这样的绘画，起初属于文人士大夫的自娱自乐。文人画这个称谓和当代农民画的叫法近似，是以创作者的身份叫开的。也是与正统的院体绘画做区分。在中国这样一个官本位的国度，士大夫们的趣味推动文人画空前发展。中国美术史在这里拐了弯，自娱自乐基本就成为中国绘画的传统。原本正统的院体画家却成为了格调不高、匠气的代名词，也在主流位置上退去了好几百年。

吴冠中《春至》 47×38.5厘米 1997年

林风眠《江南》 65×65厘米 1961年

我开始在色彩上探索中国画，现在想想也很偶然。一个自小就在单色里画画的人，其惯性往往使人忘记真正的色彩，甚至对色彩视而不见。在我上大学的时候，有一次在教室画山水，我用赭石、花青在墨线皴擦出来的山势结构上染色。正画着，旁边看我画画的一个人就问我：“这么多颜色你为什么只用那两个，其他颜色为什么不用？”当时我就愣住了，下意识地数了数那一盒国画色：12支。是啊，这么多颜色干吗不用它呢！

这个问题，画画的人往往不会注意，因为从小受教育，习惯了，眼里只有墨色，对于真色彩已经看不见了。我不知道他是不是上苍派来的使者，但我知道，他那句话对于我很重要。就在那个时候开始，我有意无意地开始在宣纸上进行真正的色彩探索。

曾经有人问我青绿山水和我的水墨画的区别。我以为，青绿山水是用青、绿的单色进行刻画，和墨的单色意义差不多，是在同一个范畴里。古代画论“随类赋彩”是针对固有色而言，意思是山石树木是什么颜色，画家就给它着什么色彩。在文人画里，画面基本是单色，以墨色用水分出浓淡来充当色彩，这里的“随类赋彩”就是在墨色基础上罩染一层类似的淡色。传统中国绘画，色彩是辅助，是对达不到色彩的一种补充，这让我想起几十年前在黑白照片上着色。

中国画有那么多种颜色，为什么用一种墨色稀释出浓淡去充当色彩呢？除了前面所讲，还有文化及心理的诸多因素，很复杂。中国画家用墨色、单色进行探索，这条路上的画家多，时间长，积累的经验丰富，取得的成就大，但我认为，在中国绘画这条大路上，不能只是这一条路，一定要有一条色彩的路，不然那是很遗憾的。

杨佴旻《周末》 32.2×56.6厘米 2002年

我在色彩水墨画这条路上探索了几十年，我的色彩写意发展到今天已经很成熟。

这里有必要谈一谈观念。换一个角度，我的新型水墨画首先是观念的变化。我以为，从前人们一味地画单色，是因为画家没有想过在这种材料上做色彩实践。不是中国画家在色彩上无能，而是观念。

还有另一种思维定式，即看到色彩就以为是西洋画，这其实大错了。色彩不是西洋绘画所独有，当然也属于东方，色彩是任何绘画的基础因素。当然，也不要以为，绚丽的色彩在宣纸上出现是件简单的事情。徐悲鸿先生曾经说“宣纸不近色”，大意是，在宣纸上不能呈现色彩。色彩是百年来中国绘画前行的一大难题！

在今天的大转型时代，中国社会发生着有史以来最大的变革。走出去——几乎所有人都在往外走，有人走向了城市，有人走到了国外。水墨画由传统走向现代，由自娱自乐、自我欣赏走向世界舞台。传统文人士大夫不复存在，取而代之的是以文化馆、画院、大学、职业艺术家为主的创作人群，千年来文人代替画家的情形告以结束。

中国国土这么大，人这么多，对世界的贡献也应该大。近现代，我们拿来了很多别人的东西，如科技、医疗、艺术等，丰富、健康了我们的生活。我们要拿什么来贡献世界？作为画家，我希望通过自己的不懈努力，把古老的中国绘画由方言转换为世界语。用汉语在巴黎街头演讲，其作用是微乎其微的，而转型之后的中国画则是属于我们原产的贡献。

一种新技法的成熟意味着一种新范式的建立，它填补了现代水墨与古典分野进程中的语言真空，可谓重大！

❖本文原刊于《收藏》杂志2018年04期

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