《李可染谈艺录》

李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江苏徐州人。中国近代杰出的画家、诗人，画家齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

代表画作有《漓江胜境图》、《万山红遍》、《井冈山》等。代表画集有《李可染水墨写生画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。

李可染《万山红遍》

原文：

我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。

假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。我常常问自己，我是在创作画，还是在学画、研究画？结论：我是在学画和研究画，我现在已经70岁了。我一辈子都在学习和研究的过程中。

客观世界是人类认识和思想的根源，但它不是艺术。它是原料，是带着杂质的矿石，没有它，炼不出精钢来，大自然的奥秘无穷无尽，人将永远发掘不完。传统是几千年来，亿万人探索大自然奥秘的成果结晶，人不接受传统就是把自己退到原始人的地位。

大自然是无限的，是永远探索不尽的。传统与大自然比是微乎其微的。不学传统是愚昧，学习传统，不去学习大自然和社会，那也是最蠢的。

“师造化”就是要把对象、把生活看作是你最好的老师，要把客观世界看作是你最好的老师，要把客观世界看成是第一个老师。

创新是在传统的基础上，深入观察研究客观世界，发现前人没有发现的规律，创造出与前人不尽相同的风格、方法、语言。这绝不是随随便便可以悻得的。

人类文化的前进发展是接力赛。继承的目的是发展，不继承谈不到发展。大科学家牛顿说：“我所以比常人看得远些，因为我是站在前代巨人的肩头上。”杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神”，学习就是接受传统。

我对传统的态度是尊重、学习而不是迷信。传统蕴藏丰富，成就很高，但又远远不能完全符合新时代的要求，所以必须要发展，发展的途径，一方面是到客观世界中考验传统的优劣取舍，一方面在生活中，发现前人没有发现的东西，同时要吸收世界上一切优秀的、对我们有用的东西来丰富自己。使传统得到发展，成为有民族特色的、新的民族艺术。

“可贵者胆”、“所要者魂”，是我打出来前刻的两方印章。“胆”者是敢于突破传统中陈腐框框，“魂”者，创作具有时代精神的意境。

艺术上的创造谈何容易！它是在一定条件下自然形成的。条件不够而侈谈创造是徒劳。

我们的艺术一定要经过自己的实践，突破前人窠臼。有些画家，钻在传统的圈子里，局限于古人的一点画法招数，像孙悟空在空中翻跟斗，出不了如来佛的手掌心。

创新，就是在生活中发现了古人没有发现的东西，通过艺术，独创性地表现出来。

“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，是我早年有心变革中国画的座右铭。

我们的艺术要随着时代的前进而前进。世界观、艺术观就一定要阔达宏大，古今中外作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促进民族艺术的发展。

传统对我们来说是血缘关系、继承关系，外来是营养关系。二者万万不可倒置。历史上我们不断吸收外来文化，但都消化、转化为中国文化。我们的传统根基优厚，完全有能力消化它的。假若我们丢掉了自己的传统而扎根于外来，或是企图用西方文化改造中国文化、不仅有害于中国文化的发展，也有害于世界文化的发展。

有人说我的画像是中国画的印象派，我不同意。我也看过很多西洋名画，对一些西方艺术大师也很尊敬，但我从没有忘记中国、忘记东方。我认为踩着别人脚印走的人，永远落后在人家后边。

假若只有一种文化--芭蕾、交响乐、话剧、油画……那世界未免太单调乏味，而且太寂寞了。文艺不像科学那样，可以整个拿过来。文化主要是走自己的路，世界上一切好东西必须吸收，但目的是发展自己的文化。

客观美的精粹集中，与人精神境界的融合，经过高度意匠加工成为艺术，最高境界是神韵。美的境界、诗的境界、人间至美，神而明之，非语言所可传达。

意境是什么？意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融；借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫做意境。

有个青年叫我写几个字，我写了“实者慧”三个字，意思是投机取巧不行。常言道，“大智若愚”。真正聪明的人都是老老实实的。世界上对人类有贡献的人都是老老实实的人。艺术，来不得半点虚假。

老人受生理限制，体力、精力衰退，有人称之日：“老朽”。但有不少事，如经历、经验、知识等，不少都储存在老人身上。

拿画画写字来说，老年是黄金时代。我的老师齐白石、黄宾虹、林风眠和古今中外许多伟大艺术家、哲学家，都在八九十岁高龄发出灿烂光辉，为人类文化进步做出贡献。

70岁我刻了两块图章，一曰“白发学童”，一曰“七十始知己无知”。老不一定就朽，我希望社会不要把老人作为“四旧”破掉。我赞成敬老。老年不作拦路虎，青年不作拆桥人。

我从来不能满意自己的作品，我常想，我若能活到100岁可能就画好了，但又想，200岁也不行，只可能比现在好一点。“无涯惟智”，事物发展是无穷无尽、永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。

“东方既白”，人谓中国文化已至末路，而我预见东方文艺复兴之曙光，因借东坡赤壁赋末句四字，书此存证。

●《李可染画展》前言·我的话

我十三岁拜师学中国画，其间也学过几年油画和素描，但一生主要是和中国画的笔墨打交道，算来已有六十多个春秋。

“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”是我早年有心变革中国画的座右铭。

四十岁拜齐白石、黄宾虹为师，老师和先贤的指引，使我略略窥见中国绘画的堂奥。

“可贵者胆”、“所要者魂”是我“打出来”前刻的两方印章。“胆”者，是敢于突破传统中的陈腐框框，“魂”者，创作具有时代精神的意境。1954年起我多次到大自然中观察写生，行程十数万里，使我认识到：传统必须受生活检验决定其优劣取舍，而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新规律，通过思维实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。

在传统和生活的基础上进行创作，要克服许多矛盾：旧传统与新生活的矛盾，民族与外来的矛盾，现实生活与艺术境界的矛盾……。“废画三千”、“七十二难”、“千难一易”、“峰高无坦途”这些印章可以看出我在探索创作中的艰苦历程。

现在我年近八旬，但我从来不能满意自己的作品，我常想我若能活到一百岁可能就画好了，但又一想二百岁也不行，只可能比现在好一点。“天涯惟智”，事物发展是无穷无尽，永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。

●談學山水畫

許多熱心於中國畫、山水畫的同志，要我談談學山水畫的問題。我想從自己學畫的經歷出發做一點總結。這些只是我個人的體會，不一定正確，其中即或有可取之處，也不一定完全適用于別的同志。加上近來有病，來不及做一番深入淺出研究的功夫，現在先從幾個方面的問題談談我不成熟的看法。

一

美術是創造性的工作，真正搞好是不容易的。要有正確的藝術道路、把路子走正；還要下很大的苦功夫。“生而知之”、“不學而能”是沒有的，只有學而知之。對學畫的人來說，天份是有高低區別，但也只是學習上有快慢之分。繪畫本身應該說是很難的，因為它不僅是門學問，同時還要有很高的技能。隨隨便便是搞不好的。我在廣東溫泉養病時，有個女孩子問我，她能不能學畫，我說樓下有一棵樹，你坐下來認認真真畫四個小時，不要起來。關鍵不在幾個小時不起來，而在考驗她有沒有堅忍不拔的毅力。

我一生很有幸，有機會與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、林風眠、蓋叫天等前輩藝術家在一起，我與他們很熟悉，他們都有很高的成就，我看他們在藝術苦功方面無一不是驚人的。“天道酬勤”是齊白石的一方圖章，這是他的座右銘。我是在他八十七歲到九十七歲這十年裏向他學畫的。他在八十幾歲時，每天早上至少要畫七、八張畫。九十多歲高齡，每天還要畫四、五張畫。去世前兩天仍在作畫。他的另一方圖章“癡思長繩系日”，是說不願時光流逝，恨不得把太陽拴住。黃賓虹是在五五年去世的。生前，他每天不停作畫。五四年他九十一歲了，有一次我在他家呆了六天，看到他在一個晚上就畫了八張畫稿。徐悲鴻同樣也是很勤奮，常以“拳不離手，曲不離口”這兩句話勉勵青年。回想我在杭州時，有一次和蓋叫天在茶館裏喝茶，當時他已七十多歲了，穿著長衫、蓋著兩腿。我發現他把一隻腳放在八仙桌的橫檔裏，原來是在練“伸筋拔骨”的苦功夫，他是什麼時候都不忘練基本功。著名武生京劇老演員尚和玉對我說：我們在臺上演戲，別人看來很輕鬆愉快，不知我們在台下流過多少血汗，實際上我像是半個出家人，許多休息、娛樂都犧牲了。當代畫家黃胄作畫很勤奮，聽說他一年畫了廿多刀宣紙；吳冠中畫畫，可以坐下去繼續畫十個小時不起來，只吃點乾糧接著又畫。這種艱苦精神是很重要的。基本功是藝術家的地下工作，要天天練。他們露面的只是展覽會上的作品、舞臺上的表演、觀眾往往不知道，作者付出了多麼巨大的艱辛勞動。魯迅先生說得好，我坐在桌子前寫作是工作，坐在籐椅上看書是休息，“哪里有天才，我是把別人喝咖啡的工夫都用在工作上的。”（《魯迅全集編校後記》，魯迅全集廿卷、第663頁）確實，千千萬萬人學藝術，真正有成就的不多。學文學藝術的廢品率相當高，搞不好就成了空頭的文學家、藝術家，隨隨便便是難以成功的。這次在黃山，我看到兩個青年在寫生，一邊畫、一邊聊天，嘀嘀咕咕沒個完，畫畫完了，話還沒說完，半心半意是不成的。繪畫最根本的關鍵是道路的正確和堅強的毅力，古今中外，有成就的藝術家沒有一個例外。你把全付精力放進去還不一定能學好，何況半心半意呢！五十年代，我幾次外出寫生，背著沉重的畫具，每天跋山涉水，行程數萬里；力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫現在不知不覺已是七十以外了，我總結了一下，刻了一方圖章“七十始知己無知”，意思是天地之大，萬物之廣，道理之深，自己知道一點，也是微不足道的，實在是無知得很。

我七十總結中還有兩句話是：“做一輩子基本功”；“天天做總結”。

畫畫必須根據創作的需要，練一輩子基本功。有一次我在香山畫一棵樹，有個青年人看我一筆一筆地仔仔細細地描畫，他說老伯伯頭髮都白了還練基本功哪！我說因為沒有學好，是在練基本功。客觀事物無止境，學問也無止境，我請唐雲同志刻了一方印章，叫“白髮學童”，我覺得我在中國畫學習上，還是一個小學生。

有些青年作者問我，學習中難於提高，為什麼？我看原因當然不止一端，但基本功不扎實，根基不深，有礙事物的成長，往往是個主要原因。

做基本功，勤學苦練，說來容易，真正做到很難，要一輩子做到更難。“四人幫”在美術界的那個代理人最反對做基本功，說是只要到生活中去畫畫速寫就可以搞好創作了，這真是千古奇談。其實，他們哪里真心提倡到生活中去，以我看來，他們是千方百計地毀滅藝術。

我們要求藝術真實地反映社會主義時代的生活，必須遵循藝術的特殊規律，發展和提高我們的藝術。這裏要把樹立起無產階級世界觀、深入三大革命鬥爭實踐放在第一位；要掌握革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，要用形象思維反映現實，同時必須在正確指導下踏踏實實做一輩子基本功。

基本功概括了創作的基本需要，完全是為創作服務的。假若不創作就無需乎基本功，如同不蓋房子就無需乎打地基一樣。“四人幫”一夥所謂“用基本功反對創作”的說法，如不是捏造歪曲，強加罪名，那就是愚蠢無知。還有一種說法，“基本功好，不一定能創作”，言外之意，創作不行，病根在基本功，其實，不能創作，是因為沒有在創作上下功夫，基本功僅僅是創作的一個基礎環節，其他還要做很多很多工作，創作必不可少的生活根基和各方面的修養如果有所欠缺，難以搞出創作，這能怪基本功嗎？這種否定基本功作用的說法使我想起一個笑話：一個人餓了，先吃了個燒餅，不飽。再吃個饅頭，還不飽。又吃一個包子，飽了。他說：早知道燒餅、饅頭無用，開頭就只吃一個包子就好了。在基本功和創作的關係上，有的人也如此淺見，總想走捷徑，“畢其功於一役”。

基本功看來是不等同於創作，但它是創作需要的某些最基礎的規律、法則的集中表現；是從歷代藝術家長期藝術實踐中提煉出來的藝術語言的規範化。如歌唱家的練發聲吐字，武打、舞蹈演員練腰腿功夫，看來似乎不同於舞臺的表演，但歌唱家如不在練發聲吐字上下功夫，歌唱就不能字正腔圓，武打、舞蹈演員如不在腰腿上下苦功，動作就不能準確有力。基本功的高低決定創作發展水準的高低。

蓋叫天生前曾請黃賓虹老人寫“學到老”三個大字刻在他的墓碑上，他說他要用這三個字教育後來的青年。他到了晚年仍不分寒暑每天都在院子裏練基本功。他演的武松等戲動作矯健、準確有力，真是靜若泰山、動若游龍，被人譽為“傑作驚人”，絕不是偶然的。他所以能達到這樣的境界，除了各方面修養的廣博，一個不可缺少的重要條件就是因為嚴格的、天天苦練基本功。藝術創造沒有基本功，就是無根之木、無源之水。這裏再說一個打虎的故事：傳說有一個村莊，虎患嚴重。村民計議備酒筵請別村高手除害。結果請來的竟是一個駝背老頭和一個小孩，村民大失所望。老人觀察到眾人神情，便未入席而先去尋虎。老人讓小孩走在前邊，行近虎穴時，小孩模仿幼畜的聲音，老虎聞聲而出。老人手攥利斧、置於肩頭。老虎猛撲過來，老人頭略偏，餓虎撲空，垂地而斃，眾人大為驚異。走近觀看，惡虎自咽喉至胸腹剖裂一條直線，命中要害。這時老人才從容入席，酒肴猶溫。老人向眾人講述來由：自己父親、祖父都被猛虎傷害，父親臨死告他，老虎傷人主要在於向前猛撲，因下決心針對虎性苦練基本功，練到眼前晃動毛帚而眼不眨；臂力能攀九人而不動，終成殺虎高手。這個故事啟發我們認識“基本功”和“用”的關係，要有決心、有毅力練一輩子基本功，而不是等到急用時才去練，臨渴掘井是不行的。

上面說的是做一輩子基本功的重要性。再說說我的另一句話：“天天做總結”。

天天做總結，總結什麼？主要總結自己的缺點。人的進步有兩條；一是發展自己的特長，一是改正自己的缺點。這是一對矛盾，而改正缺點是矛盾的主要方面。因為長處跑不了，缺點是攔路虎，是前進中的障礙。缺點是自己感到最困難、最畫不好的地方。如同走路，後腳不向前，你只好永遠停留在那個地方。如果你畫不好樹，就要花氣力專攻畫樹，樹畫好了，就前進了一步。一個善於學習的人就是關於認識缺點，改正缺點的人。客觀事物的發展是永遠不平衡的，落後點永遠存在，事物總是在不斷改正落後點而逐步前進的。我覺得我的畫缺點多，每克服一個缺點、每前進一步，都要付出艱苦的努力。我畫畫時總是在旁邊放一個本子或一張紙，有所感受就記上幾句，是不斷總結的。天天做總結，總結很重要。我的總結都是從實踐中得出來的。沒有實踐，就沒有理論，有了實踐而不總結也不會有理論，有總結而不做系統周密的思考，就不會有系統完整的理論。實踐經驗只有提高到理論上來，知識、技能才能鞏固和發展，減少盲目性。這就是毛主席說的，從感性認識到理性認識的過程。

不做總結，不知道自己的缺點，就要停滯不前、就不能進步，很愚蠢。董其昌畫山水不會畫點景人物，倪雲林也不會，董其昌就原諒自己說：“有雲林遮醜於前。”有的人畫山水一輩子沒畫好點景小人。其實，只要善於總結，全力攻關，全力攻克缺點，“難”是可以向“易”轉化的。不會畫點景人物，我就花上一個月功夫專畫點景小人，一個月不行兩個月，兩個月不行三個月……一年都畫小人，一年畫幾萬個小人，還能畫不好嗎？一年看來很長，但對比一生來說到底還是短暫的。山畫不好，專門畫山，樹畫不好，專門畫樹，最後一定能畫好。我還有一方圖章“千難一易”，是說困難是絕對的，容易是相對的，容易是困難的解決。俗話說，“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。”“不費功夫”從“踏破鐵鞋”中得來，沒有前者就沒有後者。“世上無難事，只要肯登攀”，天下沒有什麼困難不能克服的。

◆談學山水畫

說到這裏，不能不涉及到學習態度問題、學序問題以及治學方法問題。

有一次，一個青年人要我寫幾個字作為座右銘，我寫了“實者慧”三個字，意思是老老實實的人、誠實治學的人，才能有智慧。做學問一定要踏踏實實，來不得半點虛假。爭名爭利、投機取巧是不會有成就的。投機取巧必然帶欺騙性，就好比拿一百元想買兩百元的東西，是愚蠢的、不可能的。學藝術一定要付出很高的代價，想廉價獲得是辦不到的。投機取巧的人看來很機靈，實際是在欺騙自己。有些青年人摹仿一、兩張畫，表面看來差不多，就覺得自己有才氣，了不起，就驕傲了。學習的最大障礙是態度不老實，是驕傲自滿。驕傲自滿是淺薄無知的表現。

學序、治學方法很重要。毛主席說，飯要一口一口吃，萬里長征要一步一步的走。眉毛鬍子一把抓，不打好地基就想蓋摩天大樓，想同時把什麼問題都解決，想一舉就達到最終最高目的，這完全違反了事物發展的規律，看似聰明，實是愚蠢。學習要有嚴格的順序、循序漸進。學序混亂，想躐等，是造成困難和不能進步的重要原因。天份高，也不能例外。自己是二年級認為是一年級可以，這樣能夠把基礎打得更結實些。你是一年級認為是二、三年級就駕空了。破格錄取、破格跳級，那當然不是躐等，因為他的知識、理解力都達到了那一步。沒有經過那個學序，跳級、躐等是不行的。我從小愛拉胡琴，對琴音的感覺很敏銳，音色很好，一個琴師聽見我拉胡琴，說這孩子將來可以成一個很好的琴手。但因為沒有好的老師指點，學序混亂，沒有在基礎上下功夫，不會讀譜、記譜等等一套基本功，其結果半途而廢、沒學成功，很可惜。

天底下的大學問家都知道這個治學方法：先搞通一個問題，把一個問題搞通了，瞭解了一個事物的規律性，再研究另一事物，對把握客觀事物的共性，也就有了借鑒。所謂深入一點，普及全面。聰明人所以能觸類旁通，舉一反三，關鍵在於先對某一事物有了規律性的理解。各個擊破的方法是最聰明、最有效的方法，所以，為了擊破一個要害環節，不惜以最大的精力來對待最小的問題。挖井七、八個，一個也沒有挖出水，不如集中力量挖一口井見水，瞭解地層的結構，掌握規律。再挖第二口井就容易多了。共產黨三萬人要消滅國民黨八百萬人，這個仗怎樣打？毛主席用了這個最聰明的方法。傷其十指，不如斷其一指，各個擊破，集中優勢兵力，消滅其有生力量，而後總攻，奪取了勝利。“集中優勢兵力打殲滅戰”，歷代兵家都把它看作重要的制勝法寶，我們治學也不例外。

許多青年同志問我，繪畫的基本功指什麼？做基本功應從何入手？我看繪畫的基本功至少有三個方面的要求：

第一，是一般的造型能力。

繪畫語言是以可視形象反映客觀事物，造型能力不好等於沒有繪畫語言。造型能力，指對形象、輪廓、明暗、層次、透視等的描繪能力，即對客觀事物的刻劃要準確。提高一般的造型能力，是藝術發展首要的前提。

怎樣對待素描？我認為學中國畫、山水畫學點素描是可以的，或者說是必要的。素描是研究形象的科學，它概括了繪畫語言的基本法則和規律，素描的唯一目的，就是準確的反映客觀形象。形象描繪的準確性，體面、明暗、光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，沒有壞處。我們的一些前輩畫家、特別是徐悲鴻把西洋素描的科學方法引進中國，對中國繪畫的發展起了很大促進作用，這是近代美術史上的一大功績，我想這是任何人都不能否認的。

有人說，學中國畫的學了素描有礙民族風格的發展，我是不同意這樣的看法。我畫中國畫有數十年，早年也學過短期的素描，現在看來我的素描學習不是多了，而是少了。我曾有補習素描的打算，可惜晚了。假若我的素描修養能再多些，對我的中國畫創作會帶來更大的好處。說西洋素描會影響發展民族風格，這是一種淺見。缺乏民族風格關鍵在於對民族傳統的各個方面沒有進行深入的研究，沒有把自己民族的東西放在主要地位，而不在於學了素描。我過去學習素描算來不到兩年，而我鑽研民族傳統僅僅筆墨一項就在齊白石、黃賓虹那裏浸沉了十年之久，這樣，西洋的素描能阻礙民族作風的發展嗎？實踐是檢驗真理的唯一標準，徐悲鴻先生在歐洲學習素描功力最深、造詣也最高，後來他畫了大量的中國畫，能說他失去民族風格了嗎？我看不光沒有失去、反而是促進了中國民族繪畫藝術的發展，使民族風格發出了新的光彩。中國是一個有高度發達的傳統文化的國家，在中國美術史上，一些外來的文化傳入，中國都有能力吸收消化，都曾變成為有益的滋養、促進中國繪畫向更高更廣闊的道路上發展，這難道不是事實嗎？

建國以來，中國畫突飛猛進，首先在於政治的、經濟的、社會的各方面條件，而中國畫得益於外來素描進一步提高了造型能力，豐富了表現力，這些事實，我看也是不容否認的。至於說有的畫家沒有學過素描而造詣很高，這也可能通過別的管道而達到造型能力的提高，這是另一個問題，因為事情不是那麼絕對的。這個問題比較複雜，是一個學術問題，值得專題研究和探討，這裏我只初步談談我的看法。

第二，是專業的基本功。

專業的基本功，是指對於表現物件的深入研究和精確描繪的能力。

中國畫專業，一般分山水、花鳥、人物。例如畫山水畫的人，對自己專業的特定物件要進行深入研究，進行專業基本功的嚴格訓練。一個具備一般造型能力的人，不見得能畫好山水畫。畫山水還要有畫山水專業的基本功。一定要對山、水、樹、石、雲、點景人物等進行專門研究，深入觀察、研究大自然山川的組織規律，要超過一般人的認識程度。古人講，“石分三面”、“下筆便有凹凸之形”，這就很難。山有脈絡，不同的岩石有不同的紋理，千變萬化，要表現好是不容易的，得下很大功夫。古人又講：“樹分四枝”，要把樹的前後、左右關係畫出來，畫不好就只有左、右兩面，沒有前、後關係。畫人物就更嚴格，要研究顏面、動態、手足、衣紋等等，不管畫什麼都要有專業的基本功，並不是只要有了一般的造型能力，就能解決一切。徐悲鴻對我說過，“我很歡喜荷花，但我不敢畫荷花，要畫，就得給我廿刀宣紙，把這廿刀紙畫完了，才可以說會畫荷花了。”這說明對一定專業的表現物件如果缺乏深入研究和透徹瞭解，即使有高超的造型能力，要畫好它也還是不可能的。徐悲鴻的話是經驗有得之言，是很精闢的。

第三，是掌握繪畫工具性能的基本功。

我們畫畫，對自己繪畫專業的工具性能、特點，表現手法、技巧、技法都要深入研究。畫中國畫，對筆墨的研究要下很大功夫。宣紙、筆墨是中國畫的專用工具，畫中國畫就得對宣紙、用筆、用墨有所認識。如何使用筆墨，筆墨在宣紙上的表現效果，都關係著中國畫的特色，因此對中國畫的工具運用、技法要進行專門刻苦的鍛煉。

筆墨問題，我還要在下面單獨談。

道理正確，遵循學序做一輩子基本功，天天做總結，這是我要講的第一個問題。

二現在講講關於學習的問題。

要善於學習，學習的面越寬越好。“四人幫”這也不讓學，那也不讓學。學傳統，他說是封建主義的，學外國，他說是資本主義的，只有閉關自守、夜郎自大，這怎麼行？吸收面窄，象豆芽菜，一條細根，怎能長大。一棵樹要成長，根須吸收面廣，才能長成參天大樹。

毛主席教導我們：要古為今用、洋為中用。就是說，不論古代的、外國的，封建主義的、資本主義的東西，只要是好的，對我們今天有用的，都要學習、吸收，那怕是一點點長處，都要吸收。

當然，不能生搬硬套。不加分析，認為古代的、外國的東西都是好的，那也不對。學習要善於分析，要反復檢驗哪些是好的、有用的精華；哪些是不好的、有害的糟粕。

有種保守主義者，認為古代的都是好的，凡是傳統的東西好極了，一切都好。有人說：“只要學好傳統，畫現代題材也就沒有問題”。無數實踐證明，這話不對。崇拜西洋的人則認為中國的東西不科學，外國的東西都科學、都好……這也是形而上學，不正確的。

古代的東西，由於時代不同、思想感情不同，而不能完全適用於我們今天。外國的東西也因為地域不同、民族習慣不同，不能完全適合於中國。因此，古、洋都有局限性。總而言之，一定要象毛主席說的那樣，去粗取精、去蕪存菁，凡是好的、對我們今天有用的東西都要，魯迅也主張“拿來主義”！

中國的藝術在世界上很有特色。中國畫有悠久的歷史，中國山水畫具有鮮明的民族風格，形成獨立畫種又很早，比外國出現風景畫大約早一千年。中國六朝時就有獨立的山水畫了。而西方獨立的風景畫大約在文藝復興後，十七世紀時才有的。東方繪畫多受中國畫的影響。日本畫家東山魁夷是很有成就的，他很謙虛誠懇，在黃山見到我，說他的繪畫接受了中國繪畫和西洋繪畫的影響。中國古代繪畫藝術有很多好的傳統，如線的表現力，筆墨上的功夫，山水畫構圖上氣魄：千岩萬壑、重巒疊嶂，千里江山，萬里長江，都可以進入一幅畫面，這是世界上其他繪畫藝術所少見的，反映中華民族的偉大氣魄，獨樹一幟。中國畫反映出的境界非常開闊，中國畫不僅是畫所見，而且畫所知、所想，想像力很強。理想是現實經驗的總結和推移。可以畫現在看到的，也可以畫昨天見到的，並因而想到明天。中國畫論是很多精闢的論述，如“以大觀小，小中見大”等等。一千多年前，東晉顧愷之提出“以形寫神”、形神兼備這一卓越的繪畫理論，到現在看來還是正確的。中國繪畫在世界美術史的發展中有獨特的貢獻。