南宋 李唐《采薇图》

南宋 李唐《采薇图》卷共出现过两件。一件是北京故宫博物院藏品，另一件是保利2011拍品。二者无论是画作还是题跋都极为相似。保利公司在拍卖说明中强调“本件作品与故宫本在形制上非常相似。引首均有明代李擢公所书“首阳高隐”四字。引首所用的笺纸略有不同，故宫本所用为洒金笺，而本作为山水树石背景的花笺。”也就是说，二者是完全不同的两件作品。问题在于，如果题跋的字体、用笔、印鉴都相似，就必有一伪。何者为真何者是伪，不好说。本文主要展示的是绘画艺术，不在真伪上纠缠。因保利拍品未能找到大图，且在形制、内容是与故宫博物院藏品大同小异，故不再列出作品，仅对故宫博物院藏品进行解析。

李唐(1066-1150)，字晞古，河阳三城(今河南孟县)人。初以卖画为生， 宋徽宗赵佶时入画院。南渡后以成忠郎衔任画院待诏。擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创"大斧劈"皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。兼工人物，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。与刘松年、马远、夏圭并称"南宋四大家"。

这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。李唐所画的《采薇图》，即着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。

图中石壁上有题款两行；“河阳李唐画伯夷，叔齐”，大约属李氏晚年作品。本幅有明人项元汴、清人吴荣光等收藏印多方。后幅有元人宋杞，明人俞允文、项元汴、清人永瑆、翁方纲、蔡之定、阮元、林则徐、吴荣光、潘霄汉的题记。《清河书画舫》，《汪氏珊瑚纲》，《佩文齐书画谱》，《式古堂书画汇考》等书著录。

靖康二年(1127)，金人灭掉了北宋，不仅活捉了徽、钦二帝，还俘获了一大批包括宫廷画家在内的能工巧匠，其中就有这幅《采薇图》(见图)的作者，被后世誉为“南宋四家”之首的大画家李唐。

这幅《采薇图》为绢本，淡设色，纵27.5厘米，横91厘米，现藏于故宫博物院。画中描绘的是一个流传久远的历史故事：商朝末年，孤竹国的国君决定立次子叔齐为继承人。国君去世后，叔齐坚持要把王位让给长兄伯夷，伯夷坚持不受，说他不能违背父命。为了让弟弟叔齐从容继位，伯夷悄然逃走。得知此讯后，叔齐也义无反颐地放弃了王位，随兄而去。多年后，二人投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世，他的儿子号称武王，正在积极准备进兵讨伐商纣。二人立刻赶到武王马前制止。但武王未听，夺取了政权后，天下改称为“周”。伯夷、叔齐深以为耻，决心不再吃从周朝土地上收获的粮食，于是隐居到首阳山(今山西永济县境)，靠着采掘些野菜度日，最后饿死在山里。他们这种“饿死事小、失节事大”的行为得到普遍推崇。李唐以此为题就是对那些苟且偷安、舰颜事敌的北宋臣子们的辛辣讽刺。

《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。 在枫树后面的石壁上有两行款识：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，由此可知作品的主题。在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。正面的一位抱膝安坐，神态老成持重的男子，大概是长兄伯夷吧?此时，他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论，表情庄重肃穆，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事。叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”现在看来，确有同感。

树木的画法颇具新意，那株松树只是用重墨粗笔勾出树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。在细节处理上，李唐也是颇具匠心。浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬崖，松树上缠绕的古藤，营造出一派荒芜寂静的场面，这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内，那么，这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具，作者着意刻画这一小小的细节，不仅更加突出主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，使构图更加丰满，画面豁然开朗。小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆，同时也增强了虚实对应，作品也显得更加自然灵动。

作为马背上的民族，金人虽生性粗犷却很注重文化修养，对于俘获的北宋文人只要学有所长，就会给予相当的礼遇，对宫廷画家更是待遇丰厚。据《金史》记载，金国宫廷“于秘书监下设书画局，又在少府监下设书画署”，在“裁造署”中也“有绘画之事”。以李唐当时的声望地位，在金国不仅可以衣食无忧，就连创作条件也肯定优于内忧外患、兵燹纷纷的北宋。可是，他却在去往金国的途中逃跑了。逃跑的理由很简单，他是宋国臣子，他要忠于国家，他不能够为“外族”效力。

时至今日，我们对于李唐舍命南逃的举动还是应该称道的。中华民族虽然是由多个民族组成的，但金国对北宋的战争毕竟是不正义的。从李唐的这一举动可以看出他的立场和气节。正是因为他自身所具有的这种民族气节，才会鄙视那些甘于为金国效力的北宋臣子。于是，他创作了具有讽刺与警世意义的《采薇图》。

李唐的人物画是学李公麟的，从这件作品的用笔上可以见到一些端倪，但更多的还是艺术成熟期的自家面目。人物的衣纹勾画用笔顿挫有力，线条硬朗干净，具有“折芦描”的意趣，笔势起伏跌宕，变化幅度虽不是很大，但动感强烈。细细品味，我们可以窥视出作者在运笔时那份难以平静的心情。古人说：“喜画兰，怒画竹。”李唐在这件作品中的用笔有些“怒画竹”的味道，心中的郁闷与对“投降派”的不忿随着笔势的游走尽情地宣泄出来。

这幅《采薇图》就是一幅寄托着作者真实感情的佳作。在用墨线勾勒之后，作者又将画中人物的衣纹用淡墨再次勾勒，而后略加渲染，显得既饱满又富有韵味。这种技巧既新颖又传神。虽然这是一件以人物为主题的作品，但山石树木却占有很大比例。山石以粗细不均的硬笔线条勾勒，而后在阴面与侧面用大斧劈皴表现出阴阳向背，笔势迅急沉稳，质感强烈，给人的感觉痛快酣畅。

李唐（1066-1150）字晞古。河阳三城（今河南孟县）人。北宋末南宋初画家，精于山水画和人物画。初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝（1100～1125）补入画院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安（今杭州），以卖画度日。南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。

李唐是中国绘画史上一位颇具传奇色彩的画家。因为关于他的史料记载凤毛麟角，多为片语只言，以致现在的我们几乎无从知晓他的生平事迹。然而，由于他对于南宋一朝绘画具有开风气之先的领袖作用，长久以来一直为后世的画家与收藏家们所津津乐道与追捧，其画作自然也非常珍贵。

在李唐众多的传世画作中，《采薇图》是其人物画作品的代表杰作。不过，《采薇图》的价值尚不止于此，还在于其后元代钱塘的乡贡进士宋杞所书写的一段跋文——这段跋文是目前已知最为详尽的李唐生平介绍，勾勒出了这位传奇画家的轮廓。由于这样两个最重要的原因，使得《采薇图》成为历代收藏家所关注的焦点之一，当然也造成了一些仿本的出现。

目前公认的《采薇图》真迹藏于故宫博物院，除此之外尚有两三件仿本传世，本次拍品中的这件《采薇图》便是较为接近真迹的一件仿本。

本件作品与故宫本在形制上非常相似。引首均有明代李擢公所书“首阳高隐”四字。引首所用的笺纸略有不同，故宫本所用为洒金笺，而本作为山水树石背景的花笺。两本的引首俱有“擢公”、“李彤审定”、“金匮孙尔准平叔氏鉴定之章”等印鉴，仅有三方后代印鉴不同，表明了两作不同的庋藏轨迹。故宫本因经过重新装裱，引首的一方“筠清馆印”骑缝章已经残半，而本作却得以保留，使得我们见到当年故宫本的原貌。除引首的这些区别以外，本作所显示出来的题签位置也应是故宫本重装之前的原貌，即只有“筠清馆珍秘”一签位于引首之前，而钤印“伯荣审定”的题签则应位于引首与画心之间。从装裱形制与外观上来看，本作为我们提供了还原故宫本原貌的参考资料。

若从整幅画心来看，故宫本所采用的“钉头鼠尾”描法在本作中也得到了充分的应用。本作中人物的面部表情略逊于故宫本。故宫本中那种双眉紧锁的模样，在此卷中人物面部略显消瘦。在树石的刻画上，本作几乎与故宫本不相上下，除了构图上微小的差异之外，石头的皴法、枝叶的描摹都非常考究，特别是刻画树叶的廓填之法，直逼真迹。在画中左侧树木的枝干下方，本作与故宫本同样都留有“河阳李唐画伯夷叔齐”的款识，款识均分为两列，字体也十分相近。可见本作与真迹关系之密切。

本作与故宫本一样，在画心后面首接宋杞的跋文。略有区别的是本作在宋跋与画心之间还有一条“宋李唐画伯夷叔齐采薇图”的题签，而这条题签在故宫本上则是位于引首与画心之间，这再次反映出故宫本在进行重装时可能发生的改动。比较两本中宋杞的跋文，几乎完全相同，一字不差，就连几方印章都是一模一样。如果进一步比较拖尾各跋，直到本作的最后一跋“道光丁亥春日昆明倪琇、福州陈寿祺、赵在田、林春溥、林则徐同观于筠清馆”为止，所有的跋文均与故宫本完全相同，甚至个别印章在本作上依旧保持完整，而在故宫本上已经经过装裱而残缺。可以肯定，此卷与故宫本的关联直到道光年间依然十分密切，道光丁亥年以后，故宫本才开始有不同于本卷的流传踪迹。造成这种现象的原因应当非常复杂，但毋庸置疑的是。本卷是现存各本《采薇图》中与故宫本关系最为密切的，也是制作最为精良的，具有很高的艺术与美术史研究价值。

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