宋代马麟《勾勒兰图》

宋代马麟《勾勒兰图》，26.5 x 22.5 cm ，美国大都会艺术博物馆藏。

马麟，麟一作驎，原籍河中（今山西省永济），南渡后三代居钱塘，遂为钱塘（今浙江省-杭州市）人。马世荣之孙，马远之子，生卒年不详。马远是宋光宗、宋宁宗两朝（1190—1224）画院待诏，马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟，用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。宁宗嘉泰(1201—1204)间授画院祗候，颇得宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏及杨妹子（娃）称赏，每于父子画上题句。在《层叠冰绡图》中题诗云：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”《画史会要》谓：“麟不逮父。远爱其子，多于己画上题麟，盖欲其章也。”

相对于其他宋代画家来说，马麟的传世作品（包括许多署款马麟的作品）算是不少了。但马麟的这幅《勾勒兰图》在国内知道的人却不是很多。马麟《勾勒兰图》在一些出版物和刊物文章里也叫《兰图》，是现存宋代花卉画中最优秀的作品之一。在作品中，画家把兰花原有的精美效果凝固下来。马麟约活跃于1250年，他是马远的儿子，也是宋代马家最后一位伟大的画家。在一幅线条和色块特别无规则的构图中，画家用不同深浅的紫色浸染出细的花瓣，用不透明的白色在精确墨线轮廓内提高花瓣的色调，并有意用颜色侵蚀或柔和轮廓线。画面下方深色调交织的叶子——已失去了其原有的绿色——继续在外形上与所有飘动在它们上方的透明花瓣形成对比效果，强调了方闻所称的『阴阳不对称均衡原则』。

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宋 马麟 勾勒兰图 局部

抒情的时刻

班宗华（Richard M.Barnbant）

公元1150到1250年这一百年中，在几代南宋皇家画院画家的努力下，一种与北宋纪念碑风格迥异的绘画风格得以形成。这些画家拥有朝廷官位，同样有品第之分，但他们的职业就是画画。在皇帝的资助下，他们探索艺术的绘画标准、规则、技巧、观念，从事教育实践，试图与其它职业相匹敌。稍作限定，如果我们说在艺术的宏大体量、视觉尺幅和结构性构图上，北宋大师可比巴赫或贝多芬，那么南宋的绘画领袖就能与肖邦或舒曼媲美——不少画家关注更小的形式，并通过缩小焦点，努力实现以少胜多。在他们这种真诚浪漫的艺术中运用情感、抒发情感。

因为南宋画家的职业性，也由于他们与南宋朝廷联系过于紧密，使得他们大多并不享誉后世。他们的风格被理解为一种自嘲，即所有真正的艺术家都应该避免这种直白和庸俗。并且，因为他们是职业画家，他们的生活也被认为是不值得记录的，因此画家的出生地和艺术渊源是唯一可知的信息。这些都是非常不幸的。如果我们摒弃偏见，就很容易领会他们的艺术是最佳抒发情感的方式之一。

宋 马麟 勾勒兰图 局部

『册页』成为这个时代艺术面貌的反映，这些画在圆形或方形丝绸上的小景，平均尺寸在25厘米（10英寸）左右，它们在概念上就与北宋艺术的宇宙观和大画幅南辕北辙。在中国，这类小画幅绘画有着悠久的历史，可上溯到至少六、七百年前，但它们从未集聚为如此热衷和统一的艺术兴趣。很可能，它们大部分最初不是做册页考虑的，而是后来在收藏家手中做成了册页。很多原本都是一面画画、另一面题诗或对联的扇子，上面的字一般都是由皇帝或他的后妃们所题，但有时是由文人或官员所题。绘画和书法作品一起保存的罕见形制，只有在克利夫兰博物馆和波士顿美术馆藏的几件藏品中还能看到。一般说来，绘画和对应的诗都被拆开各自保存着，因此到今天，它们原有的语境和关联已经消失了。尽管如此，还是可以肯定地说，几乎每张南宋的扇面或册页都与一首诗或对联在视觉上是对应的，我们应该记住这是它们作为艺术具有的一种本性。

册页中的大部分作品都代表了充分发展的院体画风。这种风格从北宋晚期到宋政府重新在杭州建立政权这50多年的动荡期中发展而来。这个混乱期见证了1126年金人入侵毁灭宋代都城开封，两位北宋末代皇帝被俘，其中就包括徽宗（1082年至1135年），以及无数向南逃窜的难民。最后通过与金人缔结条约告终——金人仍然控制北方，南宋其疆域缩小，只是以前国家的一半。这种政治境遇到十三世纪七十年代结束，这时蒙古人成为历史上第一个统治整个国家的外来政权。

南宋画院为中国画的品评提供了另一个极为有利的条件。所有在杭州的宫廷画家必须受制于几乎一样的训练，要求和期望。虽然条件的大体一致性绝不阻碍个性的发展，但它对统一绘画流派的出现还是产生了影响。纵览南宋画院的艺术成绩，中国评论家挑出两位大师马远和夏圭（都活跃于约1190年至1225年），二人的作品总体上代表了画院的最高成就。或许他们两人中，是马远最完美地总结了小开本的形式和表现潜力。克利夫兰的迪安·佩里夫妇收藏的《松荫观鹿图》和藏于大都会博物馆的《高士观瀑图》这两张册页，就很好地展现了马远的艺术成就。

宋 马远 高士观瀑图 24.4×25.6厘米 美国大都会艺术博物馆藏

这两张长方形的册页（都是约24.4×25.6厘米），一直作为一对册页保存着，他们很可能是一起画的。两张画中出现了相同木栏杆，这个特点在它的特性中太独特而绝非偶然。同样两张画中都画了漫步的高士和年轻的随从。如果它们原来是一对或更大规模组画中的两张，那么很可能原本在它们背后还存在某类编目。由于这两张画都表现夏季，所以它不可能是马远画过的那类四季题材的作品。有人认为它们是唐朝诗人李白『访戴天山道士不遇』这首诗的图解：古吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。

佩里夫妇的画可能是第三行和第四行诗的图解——鹿在幽静山谷的一条小溪边饮水——大都会的画解释第五行和第六行诗——竹子划破青霭，从峡谷滚滚而来的泉水向下倾泻成为挂空的瀑布。

这里的形式语言包括锋利的石头，急剧曲折的松树，柔和、迷蒙的水墨逐步擦洗掉挡在前景前的形。高居翰（James Cahill）对佩里夫妇册页的描述，使人想到几乎所有马远绘画具有的形式和表现特征。

在微妙的墨调层次中，画家在迅速完成的前景后，打开中景，将其限定在繁茂树木的模糊轮廓中，并营造出一种无限的空旷，从物质世界转移到一个没有物质和宇宙人类的世界，以接近精神性空间，体验神秘。

如果马远的画和李白的诗之间真有所暗示的那种关系，那么这种精神性观念不是偶然的，而是诗与画的一大特点：李白在戴天山没有找到他的道士朋友，然而他静静地从这次经验中得到启示。大山之旅是精神之旅，他向下注视泛起涟漪的水波，遇见友善的鹿，诗人是永恒追寻启迪的人。

为这些小画幅提出更好的画面构想，是很困难的，因为它们已经很好地表现了统一的风格和意义。显然，创作中画面的经营对成功表现至关重要。当宏伟的山脉只用少数几块岩石或一些小山来暗示，当森林的所有树木变成一颗孤松，当一半画面的构图被视为没有视觉形象的迷远空间时，那么在这个精简的世界中的一切都必须做到精准。否则，分散或过度雕琢将使明确和聚焦的视觉效果荡然无存。对飞逝现象的捕捉决定了一切。

王季迁收藏传为马远的名为《赏梅图》的团扇就是一个很恰当的例子。类似于前面的一对册页，存在着另一开与这张扇页表现主题一致、构图匹配的作品。以刚才讨论的那对册页来判断，可能也存在同样的情况，一组扇页中只有一张有落款：马远的落款只能在与之匹配的扇页，《月夜梅花图》上找到，它由纽约顾洛阜先生（John M. Crawford，JR.）收藏；王氏的扇页是未署名的。这两张作品在尺寸上几乎是相同的。它们像是对十二世纪晚期梅花鉴赏家张磁所提『花宜称，凡二十六条』部分内容的图解，因为在这些环境中花的纯洁和美丽得到最好的体现。

宋 马远 松岩观瀑图 26×24.5cm 保利2013秋拍 成交价4082.5万元

马远的艺术，尚未得到系统的研究，他的所有作品还不清晰。与我们分析过的那对册页相比，技术上更自由和松弛的作品，要么代表他晚年风格，要么是他非主流的个人风格。王季迁收藏的两张团扇，《高士与鹤图》（图五）和《松岩观瀑图》，拥有相同的尺寸，同样的绢地和明显相近的艺术特点。但它的落款比大都会博物馆和顾洛阜扇页上的，书写得更自由，与受画院委托的作品相比，画家名字前面没有写 『臣』字。这一省略意味着马远并不是接受皇帝的命令而画的此作，而是作为非宫廷画家出于个人原因所作。其它作品中，微妙、敏捷、精确的笔触是马远风格的典型代表，在这里，它们被技法简率有力的笔触、更加大胆的水墨使用、更加迅速且容易完成的特点所代替。归于马远名下的作品，以《高士松溪图》最富嘉许，这些作品画面空间结构都安排得很好，倚坐的人物成为了控制画面平衡的因素，因为沉思的人物是画面的重点和目的。画家的想象力和时间感遵从于传达它们的一系列技法和风格。

还没有文字证据告诉我们马远活了多久，他是否从画院退休，或什么时候从画院退休？他是否像一些晚期的宫廷画家一样，在一个私人画坊中继续作画？在那里，除了宫廷任务之外，他是否还为大众作画？抛开这些推测，这些似乎带有他落款的绘画作品告诉我们，他是一个比较复杂的画家，而不是一位几乎没有文献记载的画家，也许有一天我们将学会把这些作品当艺术品的同时，也将其视为文献来阅读。

不能忽视的是，所有这些归于马远的画，都是一系列或一对拥有某种诗歌题材的作品中的一部分。因此，它们并不像有时看上去的那样，是彻底冷冰冰的插图，它们想要像手卷和诗歌拥有的特点一样，建立起自身抒情时刻的连续性。他们今天的面貌已经不是他们曾经的样子，时间使得他们原有的目的远去，而附着了一种神秘和距离。

宋 马麟 勾勒兰图 局部

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