《李可染谈艺录》(2)

中國的繪畫造詣很高，現在看來，也有缺點、局限性，需要革新。明代以後，由於封建社會沒落，已經走了下坡路，創造力受到壓抑，美術上臨摹仿古盛行，脫離生活逐漸形成公式八股，算來已有六百多年的歷史。有些畫家看宋、元人的畫好，一張嘴就講宋、元，到了清朝更甚。所謂“正統”派的畫家“四王”就有三王--王時敏、王鑒、王原祁一輩子基本上是臨摹元代黃子久的作品，王石穀的學習範圍廣一些，但也不能脫開古人窠臼。當然，黃子久是元代有成就的大家，但如果後世畫家們一輩子都在古人的圈子裏打轉，就不能發展。總之，清代畫家，除少數例外，脫離生活的現象很嚴重，筆筆講來歷，“離開古人不敢著一筆”，所以有人罵他們“拘束如階下囚”。清代繪畫除了“行樂圖”和一些肖象畫，在山水畫裏看不見一個人是著清代服裝的，豈不是怪事。當然，明清繪畫、包括文人畫，也有好的。畫家中也有人傾向進步，主張革新，反對死摹古人，主張“師造化”。石濤就是宣導發揮個性、歌頌創造的最有代表性的人物。

◆談學山水畫

西洋畫我也學過。西洋畫造型準確，明暗、光感的分析，色彩的運用，都是很好的。十七、八世紀受自然科學的影響，藝術的表現力跟著提高，這是優點。印象派是十九世紀在西方興起的一種資產階級流派，它運用外光有重大發展創造。印象派對色彩與光的關係進行了科學研究。你要是到歐洲博物館觀賞歷代油畫，就會明顯感到印象派以前的繪畫，色彩都較為灰暗，而看到印象派，畫面就忽然光亮起來；印象派在光和色上都有所發展。

我們的藝術要隨著時代的前進而前進，世界觀、藝術觀就一定要闊達宏大，古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促進民族藝術的發展。

京劇名醜肖長華生前說過，譚鑫培的藝術之所以有那樣高的成就，就是他“逮著誰學誰”。不論誰有長處，他都學習吸收，他甚至把花臉、青衣的唱腔都揉和在老生的唱腔裏，吸收面極廣，因而成為京劇老生的一代宗匠。

黃賓虹老師對我講，要交朋友多。“交朋友”就是與古今名畫交朋友。有一天，黃老叫我去看他的收藏。他的房子周圍都是畫，房子滿了，空間很小。牆上安一個小滑輪，一拉就把畫掛上了。我看了兩天，他問我：“你看這些畫如何？”我說：“看了黃老師的藏畫，很多都不如您畫得好。”他說：“這些畫都是我的朋友，一個人交朋友多，見識才廣。別人有長處，我就吸收。”

學習傳統，貴在直接傳授，即所謂“真傳”。再就是間接傳授，看原作、讀原著、聽人介紹。間接傳授比直接傳授差得遠。大凡技藝上事，往往不是文字足以表達。你用廿萬字，不能教會打太極拳。文章寫得再俏，也不能說透藝術技法的微妙。有機會見一些有成就的大師，看他們畫畫，親聆指教，其收穫不是讀幾十萬字的文章所能代替。我跟齊、黃兩位老師直接學習，所得到的教益，終生難忘。

我十三歲開始拜師學習中國畫，也學過“四王”的山水。後來跟一個法國人學習了兩年西畫，再後來又學中國畫。我們這一代人造型能力還可以，甚至比前人強，但最大弱點是筆墨功夫差。抗戰勝利後，我接到兩個聘書：一是北京的，一是杭州的，因為北京是文化古城，有故宮收藏，又有齊、黃兩位老師，結果我到了北京。

當時我四十歲，我想，四十歲的人如果不直接向前輩藝術家學習，不向傳統學習，會犯歷史性錯誤。現在許多前輩藝術家不在了，有些青黃不接了。如不認真學習，不抓住接力棒，藝術就會中斷。

我在齊老師家跟他學畫十年，主要學他的創作態度與筆墨功夫。齊白石的創作態度非常嚴肅，從來不肯信筆塗抹，作畫筆力雄健，氣勢逼人，為我們這一代人遠不可及。齊白石老師在我眼前好象是一座藝術的高山。

有人反對學別人的畫，說學他不要象他。學老師不要象老師，否則沒有出息。這種說法可能出於好心，似乎主張創造，這對食而不化的人有針對性。泛泛而論，有點片面，是把創造看得太容易了。我以為學而後創，開始學誰象誰往往是很自然的，也沒有什麼不好，先把別人的本領學到手，再廣泛吸收，加上自己的生活實踐、感情體驗、個性、愛好的發展以達到創造，這是學習繪畫的正常規律。

即以齊白石為例，他在湖南家鄉時學何紹基的字，非常象。到北京以後，眼界寬了，覺得何字格調不高，於是學金冬心，學得很象，可以亂真。後來改學李北海，時間最久，功力最深，結體筆勢都相似，最後兼學漢碑、魏碑、篆隸……脫化出來，加上自己的創造，形成個人的風格，但我們還能隱約看到李北海的影子。藝術上的創造談何容易，它是在一定條件下自然形成的。黃賓虹常說：“學藝不可求脫太早。”齊白石的風格，六十歲後才逐漸形成，當然這可能是晚了一些，條件不夠而侈談創造是徒勞。齊白石曾說過：“學我者生，似我者死”，後一句就是指終生食而不化的人說的。“象”與“不象”是相對的，但又是相反相成的。鑽進去以後一定要脫出來，有的人不願進去，有的人進去了不願出來，前者是虛無主義，後者是保守主義，兩者都不懂得相反相成的道理。對於學習前輩藝術家，學習傳統，我的體會是要“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”

一個善於學習的人，要向高手學習，甚至也可向比自己差的人學習。如有的人，他的某一想像是對的，可取的，但他由於條件不夠，不能達到，你吸收這一點，達到了，就是一個進步。所以我一再強調，學習面要廣。學習面窄了，非常吃虧。學習最大障礙是驕傲自滿，一個人驕傲自滿是最無知、最淺薄的表現。

學習山水畫，要做到三點：第一是學習傳統，廣泛吸收中、外藝術的長處，要有讀遍天下名跡、名著的氣概。第二是到生活中去、到祖國的壯麗河山中去寫生，第三是集中生活資料，進行創作。三者有聯繫又有區別，循序漸進、相輔相成，逐步深化的一個全過程，絕不可偏廢，任意舍掉其中一環。如果投機取巧、學序混亂，終將一事無成。在基本功中最關鍵的一條是寫生。按照毛主席的思想，實踐、直接經驗是第一位的，學習古人、學習外國人都是間接經驗。生活是創作的源泉，生活是第一位的，寫生，是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。

毛主席批評過文藝工作者，一是不熟悉自己的描寫物件；二是不熟悉描寫對象必不可少的關鍵。你的藝術要有時代精神，要發展，要為人民群眾喜聞樂見，只是學習傳統，遍覽中、外藝術是不夠的，主要是反映生活，要按照毛主席教導的到生活中去，去“觀察、體驗、研究、分析”，然後進入創作過程，使自己的作品富有時代氣息和現實感。

有些青年人不肯在基礎工作上下苦功夫，好高騖遠，作畫信筆塗抹，以奇怪為創新，這是不對的。創新是在傳統的基礎上，深入觀察研究客觀世界，從而得到新的啟發，以至發現前人沒有發現的規律，因而創造了與前人不盡相同的藝術風格、表現方法，這絕不是隨隨便便可以幸得的。人離開客觀世界和前人的成果不會創造出任何東西來的。

一些大文學家，當他把人物寫活了時，人物本身提出要求，這時往往改變原來寫作計畫，離開提綱，根據人物性格發展來寫。例如托爾斯泰寫《安娜?卡列尼娜》，女主角那個悲劇性結局就離開了預定的提綱，這結局是由人物性格、行動本身的發展邏輯決定，因而也就更加真實感人。所以，藝術家對客觀現實應是忠實的，但卻不是愚忠，真正忠於生活的結果是主宰生活。

有些極其美好、特殊的物件，一次是畫不出來的，需要反復加以研究。比如有一次，我在黃山清涼臺上，忽然雲氣開了，山從天際高空露了出來，而時當新雨初霽，雲氣蒸騰，隱隱約約還看得見層疊的樹木……真是人間仙境。這樣美好的景致，即使是個最高明的畫手，我敢說，也是很難一下子畫了出來。怎麼辦？這就要下一番研究的功夫，要不斷積累經驗，寫生能力並不能解決一切。在寫生過程中，隨著對客觀世界新的發現，應力求有新的藝術語言、新的表現方法、新的創造，這樣會不斷促進你創作的意象和表現力、感染力，促進你創作風格的形成和發展。

有一次，我在萬縣，看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結實，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷蒙的感覺了，其中有看不完的東西，很複雜也很深厚。後來，我就研究，先把樹房都畫上，以後慢慢再加上去，以紙的明度為“零”，樹，房子畫到“五”，色階成“0”與“5”之比，顯得樹、房子都很清楚，然後把最亮的部分一層層加上墨色，加到“4”與“5”之比，就很含蓄了。我把這種畫法叫做“從無到有，從有到無”。先什麼都有，後來又逐漸地消失，使之含蓄起來。採取怎樣的藝術加工手段，以傳達出特定的意境，要煞費苦心地去研究、經營。

“師造化”就是要把物件，把生活看作是你最好的老師，古人畫畫和筆法、墨法等等無一不來源於客觀世界，要把客觀看成是第一個老師。

寫生既是對客觀世界反復的再認識，就要把寫生作為最好的學習過程。不要以為自己完全瞭解物件了，最好是以為自己像是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺。不用成見看事物，對任何物件都要再認識。俗話說“心懷成見，視而不見”，所以寫生時，要把自己看成是小學生。藝術家對客觀事物的觀察應與一般人的理解有區別，探究物件應當較之深刻得多。樹，路過的人不在意，一旦經藝術家加工描繪，就成了大眾矚目的藝術品了。

觀察生活、認識物件、進行寫生時虛心，而在創作時要充滿信心。考慮成熟以後，下筆不能猶豫，猶豫不決畫面就會軟弱無力。力量來源於肯定。當你作畫時，下筆濃了，你不要懷疑，認為就應該這樣濃；淡了，就應該這樣淡。畫時不要怕這怕那。一張畫有缺點，要在畫完後總結，而不要在畫時猶豫不決，否則，一定畫不好。

畫畫的過程，永遠是自己在學畫、研究畫的過程。一棵樹或某一部分畫好了，覺得精彩，就不敢再碰了，就維護，這樣，太難於發展。你要是覺得該加就大膽往上加，不怕失敗，加壞了，最後總結。敢於勝利，實際上是不怕失敗，一個人永遠都在學習過程中。

毛主席講相反相成是辯證法。我們學畫的，要懂得相反相成這個道理，順應這個規律，步子一定快得多，或者說似慢實快。任何事物的發展都要經過一定的過程。就此而論，學藝術也同學科學一樣，要經過很多過程，要攻破很多難關。在前後過程中，事物的發展形態不會是一樣的；甚至會截然相反，這是規律。想一蹴而就，“畢其功於一役”是錯誤的，是不可能的，“欲速則不達”。初學畫的人，從基本功來講，當你對客觀物件認識不夠充分，經驗不足，還不能準確表現時，畫得呆板是難免的，從呆板到生動自如，需要有一個過程。

我小時候在家鄉徐州時喜歡寫字，十一歲時字寫得受到稱讚。但家鄉找不到好的書法老師，有一個老師教我趙體字，一味追求漂亮。後來才知道，由於追求表面漂亮，產生了“流滑”的毛病，結果費了很大功夫糾正。糾正的方法就是儘量工整，不怕刻板。我不但寫顏字、魏碑，還寫我自創出來的極其呆板的字體，我戲名之曰：“醬當體”，即象舊社會醬園、當鋪牆上工匠描畫出來極其刻板的正體字。就這樣，以極其刻板的字體糾正自己，防止了“流滑”，真是所謂“學拳容易、改拳難”。

◆談學山水畫

所以，做基本功要帶強制性。由於不熟練，那就強制一點好；或者有些不好的習性非糾正不可，也強制一點好。寫生，就是強制自己的眼和手，使之符合於客觀規律。一個人有堅強的毅力，這個毅力中就帶有強制性。人多少帶有惰性、隨意性，要強制，要吃苦，要鍛煉自己的毅力，才能使學習上進步，藝術上有顯著成效。你不能說想做什麼，而必須說應該做什麼，強制久了，就形成了習慣，艱苦的事就不艱苦了，甚至苦中有樂，樂趣無窮了。“習慣成自然”！有的人作畫養成了習慣，天天要畫畫，一天不畫畫就象沒有吃飯一樣，象缺少了什麼，這就好了。

四筆墨問題。

中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的，因此筆墨的研究成為中國畫的一個重要問題。我國歷代著名的畫家可說沒有一個不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功，幾千年來這方面積累了極為寶貴的經驗，以至達到出神入化的程度。

這裏我想先講一個談論書法、讚歎筆墨功夫的民間故事：傳說當年修雁門關，要請一位大書法家寫“雁門關”三個字。但這位書家有個怪癖、不願給人寫正式的東西。於是設計請一個與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個“門”字，過了一些時又請他寫了個“雁”字，幾個月後又請他寫一個“關”字，書家剛寫到“關”字的“門”字，忽然聯想起“雁門關”三個字，一怒擲筆而去。大家無法，只好請另一人較差的書家補了“關”內的“絲”字。後來刻在門關上，人們在二裏外只看見“雁門門”三個大字。這個傳奇故事當然不會是事實，但卻包含藝術上的真理，中國書法線描功夫到家，確會有精神突出、氣勢逼人的效果。

由以上的故事，使我想起另一件事：在一次展覽會上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小，大不過方尺，但我一進會場，就被它所吸引，真是光彩奪目，力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數倍，但感到黯然無光，像個影子。

我們現代的中國畫，由於各方面條件的優越，有了很大的發展。我們要超越前代並非奢想，在某些文獻甚至應當說已經超過了古人。但在筆墨和書法上，還遠遠趕不上我們的先輩。由於筆墨的功力差，往往使畫面軟弱無力而又降低了中國畫特色。尤其是書法，可以說青年作者的大多數沒有在這方面下過苦功，在畫上題上幾個字，就象在一首優美的音樂中突然出現幾個不協調的燥音，破壞了畫面。比喻總是瞥腳的，其實，我說“優美的音樂”--畫面本身也往往因為筆墨底氣不足而大大遜色、減少了“逼人”、“感人”的藝術力量。因此我們要提高中國畫現有的水準，還必須同時在筆墨上下一番功夫，向傳統、向我們的前輩認真學習。要做到這一點，我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯誤看法，以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫，是簡單化的、有害的。

筆墨是一個很複雜的問題，不可能在這樣簡短的談話裏作深入、詳細的闡述。這裏略略談談個人的一點意見。

黃賓虹同我講過他自己學書的故事：他說，他小時候有一個書法家看望他父親，他父親不在家，他就要求書家給講講書法要點。那個書法家叫他寫個字看看，黃賓虹就寫了一個“大”字。書法家當時把紙反過來看了看說：“你沒有寫‘大’字，只是點了五個點”。因為這個‘大’字只有起筆、落筆處透過了紙，其他筆劃都浮在紙上，書法家說這就是最大的毛病。

由此可見，寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細如絲發全身力到”。我們首先瞭解“平”的道理，然後才能在“平”的基礎上求變化，這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化，用筆的變化是無窮的，但無論怎樣變化都要力量基本平勻，所用力量不能懸殊太大。黃賓虹說幼時學書法，開頭寫“大”字只有五個“點”，就是起落筆太重、行筆太輕，力量懸殊；形成線條的空虛。書家把這叫做“系馬樁”。象兩根木樁中間拴一條繩子，兩頭實、中間虛。“系馬樁”是筆法的大忌。

唐人畫論：“凡畫山水，意在筆先”，是說作畫先立意的重要，也包括用筆的要求。可以意到筆不到，決不可筆到意不到，行筆要高度控制，控制到每一點，所謂“積點成線”，這才能有意識地支使線條反映出細緻、微妙的內容。畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直沖下去，也不能象溜冰似的滑了過去，這種用筆看似痛快實則流滑無力。發孤用筆，要處處收得住，意到筆隨。古人叫“留”，又曰“如屋漏痕”。這是筆法中極重要的一點，達到這一點很不容易，要下很大功夫。

我在齊白石家十年，主要在於學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫，不知者以為他信筆揮灑，實則他行筆很慢。他畫枝幹、荷梗起筆無頓痕，行筆沈澀、力透紙背，收筆截然而止、毫無疙瘩，筆法中叫“硬斷”，力平而留，到處可收。齊師筆法達到高峰。在他的畫上常常題著：“白石老人一揮”，我在他身邊，見他作畫寫字，嚴肅認真、沉著緩慢，在我心裏時時冒出一句潛詞：“我看老師作畫從來就沒有‘揮’過。”

黃賓虹論畫、論筆墨，以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫，筆在紙上磨擦有聲，遠聽如聞刮須，我戲問黃師，他就行筆最忌輕浮順劃，筆重遇到紙的阻力則沙沙作響，古已有之，所以唐人有句詩“筆落春蠶食葉聲”。黃老師筆力雄強，筆重“如高山墜石”，筆墨功力達到了很高的境界。

前人曾把繪畫各種線描歸納成“十八描”。以我看只有兩種基本描法：一是鐵線描，就是“如錐畫沙”，力量平勻、無提頓輕重等變化的描法，東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎，變化則無窮盡。“十八描”難以概括，看來很多，實際少了。

現在簡單講講用墨。

實際說來，筆墨是難分的，用墨好多由於用筆，不善於用筆而能用墨好的則很少見。

用墨由最濃到最淡，他出多少層次，這比較容易理解，不再解說。

好的筆墨在於蒼潤。黃老形容說：“乾裂秋風，潤含春雨”。“蒼”和“潤”是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就能潤，潤了就不能蒼。因此有人作畫先用幹筆皴擦，後用濕墨渲染，這實際不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤；所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果，這是作者長期實踐磨練而成，很難用簡單語言來表明。粗淺說來，筆內含水不太多，行筆澀重有力，因而能把筆內水份擠了出來。這是我的一點體會，當然不能說這就是其中的奧秘。

杜甫詩雲：“元氣淋漓幛猶濕”，這是對水墨畫的一個很高的要求。水墨畫用水實不容易，一般用筆沒有功力，墨中水份不宜太多，而筆墨得法，畫面就產生水墨淋漓的效果。初學畫的人由於筆內水份過多，用筆又不能控制，使墨漫漶漂浮紙上，成為浮煙漲墨，畫面物象泡松滑膩，失去骨力，是一大病。

所謂用墨的變化應是微妙的變化，局部的變化不能太大。初學中國畫者，見一筆中就有濃淡，覺得很新鮮。如果筆筆都求變化，就會使畫面“花”、“亂”，破壞了整體，失去大效果。齊白石畫蝦，基本上用一種墨色。通過用筆的頓挫、輕重，產生蝦的關節伸縮，蝦體透明而有彈跳力等新鮮感覺和微妙的變化。八大山人也一樣，極強的整體效果、極細緻的變化，顯得統一和諧、渾然一體。他們用墨，少有忽濃忽淡，濃淡懸殊的地方。

畫山水要層次深厚，就要用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近人山水畫家黃賓虹最精此道，甚至可以加到十多遍。愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。

“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用。畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太幹反復進行。其中最重要的一點整體觀念強。何處最濃；何處最亮；何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇”，意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重複，有時用不同的皴法、筆法交錯進行，就象印刷套版沒有套准似的。筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。

古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體沒有什麼開頭完了的痕跡，這不難理解。又說：“無筆痕”，看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。

筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁；幹筆不枯、濕筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。我國歷代畫家、書家在長期實踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產，我們必須珍惜、慎重分析研究，這裏只能略舉一、二，挂一漏萬，以後還需大家作深入的探討。

五關於山水畫創作中的意境和意匠問題。

什麼叫意境？要下一個確切的定義也不是那麼容易。我在五十年代末，結合寫生創作的體會，寫了“漫談山水畫”一文（見《美術》59年5期）。內中談了點山水畫的意境和意匠問題，這裏我再簡略談一下自己的認識和體會。

意境是什麼？意境是藝術的靈魂。是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工達到情景交融；借景抒情，從而表現出來的藝術境界；詩的境界，就叫做意境。

藝術從生活中來，但它不等同于生活，毛主席講藝術與生活的辯證關係，生活是藝術唯一的源泉，藝術來源於生活，是現實生活的反映，但藝術中反映出來的生活，可以而且應當比實際的生活更高、更典型、更理想。就是說，藝術又要求對生活進行高度集中和概括，要求典型化、理想化、從而創造出比現實更美好、更富有詩意、更理想的藝術境界，創造出革命時代新的意境。這是革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法最基本的一條，也是其他的創作方法所不及、難以充分達到的。

千餘年來，中國山水畫為什麼那麼發達，這與河山壯麗分不開的。中國向來把江山、河山、山水作為祖國的象徵或代詞。毛主席詞：“江山如此多嬌”，這“江山”就指的祖國。宋嶽飛說：“還我河山”也是指的祖國疆土。我們在山水畫中描繪山山水水、一草一木，其主要思想在於歌頌祖國、美化祖國、把熱愛祖國的感情感染給廣大的人民。

◆談學山水畫

藝術家選擇物象必須是很嚴格的。要選擇生活中最美好、最典型的部分入畫，一幅好畫是精萃事物的集中。石濤說：“搜盡奇峰打草稿”，當你走遍了名山大川，才能從萬千氣象中取材，精萃而集中地反映出祖國河山的壯麗。再舉一個小小的例子：你站在嘉陵江邊看來往船隻絡繹不絕，用電影機拍攝千百隻，我看真正能入畫的可能只有極少的幾個。因為要選擇能表現船的結構的最好角度和一定風向中行駛疾徐的動態。若是幾船並行，更要表現出相互呼應協調而不混亂的關係。這雖是小小的點景細物，經過加工也能引人入勝，把人引入藝術的境界。

有人畫船，形象象一個側面的盤子，變成一個簡單的符號，其實他並沒有畫船，只像是寫一個船字，觀眾看了甚至毫無感覺。以上不過舉了個小小例子，其他畫山、樹、雲、水……無不如此。作者對描畫的物件，必須要有深入的研究，有嚴格的選擇、有充沛的感情、有高度的加工。絕不能把描寫物件變成說明性的圖解或地理志，使觀者看了索然無味、無動於衷，這樣當然談不上什麼意境。

繪畫藝術要有意境，畫畫時首先作者自己要有充沛的感情，畫祖國河山就要反映出對祖國河山無限的尊崇和熱愛。要進入境界，感情要進去。我怕人看我畫畫是個人習慣，我感覺有人看，站在旁邊，就會使我精神分散。

意境，既是客觀事物精萃部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一劃既是客觀形象的表現，又是自己感情的抒發。一個藝術品，藝術家不進入境界是不會感動人的。你自己都沒有感動，怎麼能感動人的。你自己都沒有感動，怎麼能感動別人？

有些著名的戲劇演員，站在臺上一動不動，一句臺詞沒有，但卻渾身是戲。因為他們的精神已進入了藝術境界。我有一次看京劇《長板坡》，劉備吃了敗仗，在當陽道上露宿。當時劉備身邊坐著甘、糜兩位夫人。這時兩位夫人都是既沒有臺詞又沒有動作，但是我看糜夫人一身都是戲，而甘夫人一點戲也沒有。糜夫人抱著小孩，使人感到是在戰場上風塵僕僕，精神疲憊。而甘夫人完全走了神，使人看到的已不是甘夫人而是化了裝的演員。她這時可能想著下妝後趕快回家買菜、接孩子……

我以前看過余叔岩的戲，他化好妝、戴上髯口，對著鏡子靜靜地坐著，一句話不說，沒有出臺就已進入了境界。梅蘭芳說過，程硯秋演“竇娥冤”，梅蘭芳在後臺見他面帶憂怨之氣，完全浸沉在藝術境界之中。話劇演員金山演戲之前，白天一天不出門，在醞釀情緒。所以說，藝術要通過藝術家深厚的感情，正確地反映客觀世界。而有些演員在後臺又說又笑，就像我前面提到的那兩個青年，一邊寫生、一邊聊天。沒有進入境界，戲演不好；畫也是一定畫不好的。

意境的創造不是一件輕鬆的事情，我在畫水墨山水時，感覺到自己就象進入戰場，在槍林彈雨中。因為畫在宣紙上不能塗改，所以一點疏忽差錯都不行。每一筆都要解決形象問題，感情問題，遠近虛實、筆墨濃淡等問題。要集中全力反映客觀世界的實質，創造出有情有景的藝術境界，不是容易的事。正如前人所說“獅子搏象”；要全力以赴。

所以我認為，意境是山水畫的靈魂。沒有意境或意境不鮮明，絕對創作不出引人入勝的山水畫。為要獲得我們時代新的意境，最重要的有幾條；一是深刻認識客觀物件的精神實質，二是對我們的時代生活要有強烈、真摯的感情。客觀現實最本質的美，經過主觀的思想感情的陶鑄和藝術加工，才能創造出情景交融，蘊含著新意境的山水畫來。

表現意境的加工手段，叫“意匠”。在藝術上這個“匠”字是很高的譽詞，如“匠心”、“宗匠”等等。對藝術家來說，加工手段的高低關係著藝術造詣的高低，歷代卓越的藝術家沒有不在意匠上下功夫的。杜甫詩雲：“意匠慘澹經營中”，又雲：“平生性癖耽佳句，語不驚人死不休。”慘澹經營，寫不出感人的詩句，死了都不甘心，這是何等的精神。賈島詩句：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，本來“敲”字想用“推”字，反復吟詠，猶豫不絕，後來還是韓愈給他決定用了“敲”字，“敲”就有聲音了，更能傳達出月夜幽深空寂的意境。千百年來，這推敲二字竟成了人們斟酌考慮事物的習慣用語。賈島另一首詩：“夜吟曉不休，苦吟神鬼愁，兩句三年得，一吟雙淚流。”王安石“春風又綠江南岸”一句，初雲“又到江南岸”，圈去“到”字，改為“過”，又圈去，改為“入”，又改為“滿”，……如此經過十多字的推敲選擇，最後才決定用一個“綠”字，非常形象生動，不但盎溢著春意，而且繪出了色彩。我不懂詩，但從這些詩句來看，我們的前輩藝術家對於意境創造、意匠經營，一字一句、一筆一畫，反復琢磨，真是嘔心瀝血，所下的苦心是何等驚人！