明式家具中的凤纹解析

　  在中国古代家具中，明式家具的雕饰图案颇为丰富，但与其有着鲜明对比的是，其象征意义及相关器物用途却尚未被学界和行业关注理解。例如，在男性为主体的传统社会中，作为重要财富象征的硬木家具，为何往往雕饰象征女性的“凤纹”呢？

　　中国传统图案本身就是赋予意义的图像，是最大众化、最普及的艺术形式，与当时社会各阶层的观念和审美紧密相连，长久稳定，程式及传承化程度极高。因此，它比一般艺术品更直观地表达了象征性思想。明清时期的社会意识、文化观念、民俗风情等人文背景是研究这些图案的关键所在。我们就从明式家具常见纹样之一“凤纹”入手，解读其中蕴藏的文化意义。

　　有图必有意

　　畅行中外艺术史的“图像学”研究认为，所有的图像都能分为三个层次：一、“自然”的图像；二、图像的象征意义和理念；三、表现出作者有意或无意的思想。

　　“图像学”意在将艺术作品当作其他事物的征象来处理，研究图像主要是破译这一视觉符号的观念象征。这多少与中国古语“有图必有意，有意必吉祥”有相通之处，非常符合传统思维特征。图像学研究使视觉艺术由“艺术”转型为“文化”，且有着一系列的学术架构，所谓“图象学必须从研究习俗惯例开始，而不是从研究象征符号开始的。”

　　当代史学界发现，仅凭文字中的王朝制度、各级法条、大儒言论，不能全面、真实地了解纷繁多样的历史和民间生活。近些年来，宋明清各代生活史研究中，新观念和新方法聚焦于基础的、常态的历史生活，课题触角逐渐深入杂记、乡规民约、方志文字中，这也为明清家具的文化探索提供了新的历史学依据。当代艺术史研究也认为，艺术史所处理的主题不应“自说自话”，应具有与历史对话的空间。可以预见，大量明式家具图案的进一步细致化探索，会为明清史学、艺术史研究带来新鲜的图像资料与空间延展。

　　“凤纹观”的确立之路

　　凤鸟纹饰历代延绵，见于仰韶、河姆渡彩陶、良渚玉琮、商周青铜礼器及玉器、战国织锦及漆器等。传说中的“凤”为百鸟之首，在群鸟中为群臣之君，其崇高地位来自远古部落鸟图腾崇拜，传说纷纭。

　　唐朝武则天时期，凤纹的女性性别意义比此前更加明确。《宋史·舆服志三》中描述北宋皇妃首饰“冠饰以九翚、四凤”,南宋皇后则用龙凤花钗冠。这一时期，凤饰飞到了地位最高的女性头上，并逐渐制度化。

　　明朝皇后的朝服上，配冠饰有九条翠龙、四只金凤。皇后常服上，配“双凤翊龙冠”。这些就是民间“皇后娘娘凤冠霞饰”之说的“凤冠”。如按明初洪武规度，凤冠只有后妃可以配戴。晚明时期，王纲解纽、法度松驰，凤冠在各阶层中被僭用。

　　明嘉靖年间，首辅严嵩抄家清单《天水冰山录》载，其子严世蕃府邸被查出“珍珠五凤冠六顶，共九十三两；珍珠三凤冠七顶，共重五十三两一钱。”这十三顶凤冠均为实用物。甘肃兰州上西园明代彭泽夫人墓中也出土过一顶凤冠。彭泽历任太子太保、兵部尚书，其妻为“诰封一品”，按律不应戴凤冠，但却逾制而为，藏有凤冠。

　　清朝皇后冠上的三层顶子各饰金凤，朱纬一周饰缀七只金凤，常服上绣八只彩凤，皇妃们的常服上则饰有龙凤呈祥、彩凤双飞、丹凤朝阳等图案。由北京故宫博物院所存皇太后和皇后朝服像如清 《孝庄皇太后朝服像》中可见，朝服以及宝座均饰凤纹，不同于饰以龙纹的皇帝朝服与宝座，凤纹作为女性专属标识明确。

　　自先秦开始，男女举行婚礼所使用车舆服饰就出现超越身份的现象，古人称为“摄盛”，意为婚礼是人生大事，允许稍有违规越位之行为。此后便成习俗，沿至明清。明清时期，有品级的文官夫人可用霞帔。平民女子嫁人时，根据“摄盛”制，也可用“凤冠霞帔”，新郎可以穿九品官服，故称为“新郎官”。清代俞正燮《癸巳存稿·昏礼摄视议》载：“《明史·舆服志》云：‘庶人婚，许假九品服。’亦摄盛也。”

　　明末冯梦龙《醒世恒言》第二十卷《张廷秀逃生救父》中写到“花烛之下，乌纱绛袍，凤冠霞帔，好不风象。” 清代吴趼人《二十年目睹之怪现状》第五十八回载：“择了吉日迎娶，一般的鼓乐彩舆，凤冠霞帔，花烛拜堂，成了好事。”反映了民间社会普遍有之的凤纹观。由此可见，经过漫长的积累，在制度和文化上，凤纹作为女性的象征符号，被完全确立。

　　嫁妆里的凤纹“密码”

　　过去学界无人关注凤纹课题，收藏家和流通领域对明式家具上凤纹的含义，往往语焉不详。通过实例和对明清生活史的研究，我们认为，凤纹图案作为女性专指符号，在明式家具上大规模出现，绝不仅是纯粹装饰用，而是与特定的社会风俗、意识相关，有着自己的历史主题，反映特殊寓意。其中藏有一个密码，那就是这些家具多为女子出嫁时的嫁妆。

　　“陪嫁”是女子在出嫁时从娘家带到夫家去的财物，又被称作嫁妆、嫁奁、妆奁。明崇祯年《松江府志》记载当地习俗为：“婚前一日送奁于男家，今为迎妆，以奁饰帏帐、卧具、枕席，迎于通衢，鼓乐拥导，妇女乘舆杂遝，曰：‘送嫁妆’。金珠璀璨，士大夫家亦然，以夸奁具之盛。此俗礼不知始于何日，沿不可废，知礼者并宜议革者也。”

　　清初思想家陈确在《丛桂堂家约》中开列一份奁品清单，内容如下：“衣柜一口、衣箱两口、火箱一只、梳桌一张、琴凳二条、杌头二条、衣架一座、百架一座、梳匣一个、镜箱、一只铜镜二面、面盆一个、台灯一个、烛千一对脚炉一个布衣二袭、铺陈一副、床帐一条、床幔一条、门帘一条、面桶一只、脚桶一只。”陈确认为，这是一个低标准的送奁约定，嫁女妆奁按照此单办理，即体面，又减轻了女方家庭的经济负担，“则主人虽极贫，可免外贷。此一家血脉常通之道也。”而据清康熙五十八年刻本《汾阳县志》载，山西地区“嫁女，富户倍加衣饰、铺陈、桌椅、橱箱、杂用铜锡器皿，递减至贫家，则随身奁箧而已。”

　　满族婚俗，男方家庭准备好屋子，屋内“一切陈设桌椅板凳直到炕席毡条”都由女方家庭置办。因此，上至皇室豪门，下及平民贫户，随嫁家具是实行已久的惯例。乾隆帝弘历为皇子时，娶富察氏为福晋，居紫禁城西五所。乾隆继位后，西五所改名“重华宫”，重华宫中“陈设大柜一对”，为富察氏陪送的妆奁。乾隆帝曾说此大柜：“其东首顶柜，朕尊藏皇祖所赐物件。西首顶柜之东，尊藏皇考所赐物件。其西尊藏圣母皇太后所赐物件。两顶柜下所贮，皆朕潜邸常用服物。”可见皇子的福晋嫁奁中有大型紫檀家具。

　　不妨瞭望一下清晚期，清代同治、光绪两位皇帝大婚，全部档案文件汇编成册，名为《大婚典礼红档》，其中卷五包括皇后妆奁的筹办记录和妆奁清单。现保存在中国第一历史档案馆。其中光绪帝大婚时皇后的嫁妆分成两次，各一百抬，抬送入宫：

　　第一次：

　　紫檀龙凤五屏峰铜镜台一件（随大红缎绣金双喜字套一件）栏杆采盘十二抬；

　　紫檀雕花洋玻璃大插屏成对（分二抬）六十三、六十四抬；

　　紫檀足踏成对六十五抬；

　　紫檀雕龙盆架一件（随大红缎绣金双喜花披一件金面盆一件）六十六抬；

　　紫檀雕花匣子二十件栏杆采盘分十抬；

　　紫檀雕花箱子二十只栏杆采盘分二十抬；

　　紫檀雕花大柜成对分四抬。

　　第二次：

　　紫檀雕福寿连三镜支一件（随大红缎绣金双喜字镜帘一件）栏杆采盘十一抬；

　　金小元宝喜字灯成对栏杆采盘十二抬；

　　紫檀连三成对（分二抬）六十二、六十三抬；

　　紫檀雕花大案成对（分二抬）六十四、六十五抬；

　　紫檀雕花架几床一张（随大红缎绣金双喜帐子一架）六十六抬；

　　朱漆雕龙凤匣子二十件栏杆采盘分十抬；

　　朱漆雕龙凤箱子二十只栏杆采盘分二十抬；

　　紫檀雕花大柜成对分四抬。

　　这种数量和品级的嫁妆，女方无论何等人家也难以置办，当然也无需其置办，皇帝后妃的嫁妆，均由朝廷统一筹办。这里，我们关注的是一国之君的婚礼对婚嫁礼俗的遵从，这是整个社会面貌的集中体现。光绪帝大婚之时，国力衰疲，经济窘迫，慈禧懿旨要求：“国家经费有常，目下整顿武备需款孔多，各省时有偏灾，尤宜体念民艰，爱惜物力，朝廷躬行节俭，为天下先。”在懿旨精神下，光绪帝大婚嫁奁家具，却基本是紫檀材质，应为广东粤海关承办购买制作。古典家具界乾隆之后无紫檀的传统说法，看来经不住史料的质问。

　　嫁妆家具上，镂刻象征女性的凤纹、螭凤纹图案，这是区别夫家财产的视觉识别符号，它高调地昭示着一种女性权利。这些有象征意义的图案符号表明，明末及清早期的女性并非完全没有话语权，婚后女性尤其是有自己所属财富的已婚女性在家庭中有一定地位。

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